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前言或自问自答
Q1：为什么做这个东西呢？
A1：（咳咳，清理嗓子做出不标准的翻译腔）《巴黎评论》的文学访谈是一个有意思的栏目。摈开文本和作家的自传或传记，这里面的对答或许是最即兴、最愤怒也最可爱的。我十八九岁时便曾掠过福克纳和纳博科夫的访谈，觉得很有趣。但直到二十二岁的如今才想要把手头的六本《巴黎评论》中的九十五位作家的问答都读一遍。关于这许多年来我的阅读品味和九十五位作家中部分的重叠，我有些开心。
选录这些问答的原因，是因为在我四年的大学生活中，我业已找到了生活的一大意旨，可我太缺乏经验了，我无力阐说，便只能借助前人。
Q2：《巴黎评论》的每期访谈，问题都有数十个。那么你挑选的问题有多少，又是按照什么标准挑选的？
A2：每人挑选了1-5个问题（或许会超出），有的问题是《巴黎评论》上一连串的问答的汇总。我挑选的问题大多不涉及作家文本的意图或评介，基本上关于文学生涯、写作态度、风格、技巧、主题、世界问题、批评家、非文本的女性主义以及私心所至特地挑选的关于作家们对乔伊斯的评价。不选择涉及文本的原因，一来如果未看过文本，自然无益，二来即使看过文本，这也犯了一种评论家的错误。或许这些问答中有许多金玉良言，但无论如何要记住，最重要的始终是文本，其次是艺术家，对话或问答，都只是进入他们的一种方式罢了。
Q3：这些作家你都读过吗？
A3：不不，当然不，在详细回答这个问题之前，一些很有趣的事情我必须言说。因为这95位作家身份各异，我重新将95位作家按照地域划分为美国作家（42位）、西欧作家（29位）、欧洲中部、东部、亚洲和拉美或过去的殖民地作家（24位）。一句老话怎么说来着“艺术家有国界”。有些划分存在问题，例如米沃什加入了美国国籍，但我仍然把他划在了第三组，石黑一雄是日裔，可我却让他留在了第二组（英国国籍），这纯粹是审美的问题，就不多言了。
这些作家中，满打满算我大概读过一半不到。美国的四十二位作家，我读过十九人。西欧的二十九人，我读过十三人。拉美、中欧东欧、整个东方世界剩下的二十四位作家里，我读过十四位。就我读过的这些作家而言，都足够的好。但我过去并未谈论他们中的大多数对我的影响。因为我不知道获得了什么影响。
Q4:你在选择问题时会个人偏好吗？我的意思是，你会因为“这说的不对”这样的想法就不选问题吗？
A4：当然不会。我选的问题里还有骂乔伊斯神经病的呢。我选的我不读的作家可能比读过的作家的问题还要多。他们涵盖各个体裁、风格、年龄段。有的明显博学很多，有的健谈，有的轻快。我选问题的标准只有一个——过去我在为此困扰吗？如是，不少关于世界、个人，关于浪漫派、象征派，关于后现代、十九世纪、先锋文学、新小说的相反的议论，我照单全收。不过这些作家或诗人，几乎极其一致地揶揄批评家，让人忍俊不禁。
Q5：遴选这些问题的意义在哪里呢？
A5：我读文论，而且写文论。但文论是一种训练工具。乔伊斯不写文论——倒是写过，但并不发人深省。他的艺术观念全在文本中。化用某位访谈中的作家的话，阐释的前提是事实。文论的前提是文本。这是不可改变的事情。因而我让创作者之间谈论他们的艺术观。对话是混乱的——但偶尔会有灵光一闪。作者是矛盾的——但当你把握到那种痛苦时就成功了一半。
因此以下的作家，我都会贴上照片，大致的介绍（可能会有我的介入，如果我读过，但并不会长篇大论，这介绍也无关于剧透或安利，更不是晦暗的书评，仅仅是我最直观的感受）关于我选取作者照片的品味，是根据他给我的感受来挑选青年或老年的。首先是人，其次是艺术家。
Q6：最后，能谈谈你和文学的关系吗？
A6：我的童年（十四岁以前）是包裹在玫瑰和幻想的琥珀中的。我童年时代读书，但我和别人总说不读。我读通俗历史、科普读物、推理小说，读神话和童话，读父母亲的杂志，偶尔还会看到黄书（一些香港上世纪的艳情文学）。也读章回小说，我三年级读《三国演义》，到初中以前，几乎每一年都读一遍，每次都热泪盈眶。
十四岁到十六岁，可耻的青少年的性意识开始萌生。我开始读诗歌，看黄片、接吻、想象做爱，像每一个卑鄙的男孩长大的过程一样精力旺盛。这起因我还记得，是读《说岳全传》，谁能想到我一大半的乐趣居然是看类似“成全了一桩好事”这种话。文本空白的填充我学会的很早，我可以为这桩好事乐此不疲地在床上翻来覆去。后来我乏味了。早衰了。
十六岁以后我才开始正式读严肃文学，还有科幻小说。我的高中时光，有一个大课间，只要下雨就不用出操，半个小时，我常常不打伞，跑到楼下的书店，几乎有一本买一本——只要我觉得好读。我妈每星期给我两百块零花钱，上帝，全用在这上面了。这中间有个插曲，我们周末放半天假，有次，我打算请人去看电影，但她爽约了——我从此抱着自杀的勇气才能约人出门。于是我在电影院下的新华书店逛了半天。买了两套书，《六朝文絜》，我对骈文他妈的痴迷了足足两年。《尤利西斯》，这巨大的影响我不用再说了。因此我得出结论，爱情对人毫无裨益。但失败的爱情，相当有用。
十八岁以后，我愿意为文学事业奋斗终身。至于我的阅读史、经验和理念，可能就包含在下面所有的访谈里吧。感谢您，我现在要去写毕业论文呢。你知道，该死的金融学，该死的钱。
目录（按生年）（括号内为国籍，如有两个，则代表血裔或多重国籍，包括原国籍或双重国籍，后面打√则代表这是我比较熟悉，即至少阅读过的作家）：
1爱德华·摩根·福斯特（英）√
2弗朗索瓦·莫里亚克（法）
3布莱兹·桑德拉尔（法）
4T.S.艾略特（英美）√
5让·科克托（法）
6阿道司·赫胥黎（英）√
7乔治·塞菲里斯（希腊）
8V.S.普利切特（英）
9伊夫林·沃（英）
10格雷厄姆·格林（英）√
11多丽丝·莱辛（英）√
12普里莫·莱维（意）√
13菲利普·拉金（英）√
14阿兰·罗伯-格里耶（法）√
15若泽·萨拉马戈（葡）
16伊夫·博纳富瓦（法）
17君特·格拉斯（德）√
18米兰·昆德拉（捷克斯洛伐克法）√
19哈罗德·品特（英）
20特德·休斯（英）√
21V.S.奈保尔（英印）
22翁贝托·埃科（意）√
23弗朗索瓦丝·萨冈（法）√
24萨尔曼·鲁西迪（英印）
25伊恩·麦克尤恩（英）
26哈维尔·马里亚斯（西班牙）
27石黑一雄（英日）
28米歇尔·维勒贝克（法）
29大卫·米切尔（英）
1.爱德华·摩根·福斯特
爱德华·摩根·福斯特（E.M.Forster）（-）
毋庸置疑，E.M.福斯特是上世纪最伟大的小说家之一。尽管他一直不那么出风头。我的福斯特阅读史并不多，《看得见风景的房间》、《印度之行》，更早时候还看过《小说面面观》，大二的时候我想着攒钱买一套福斯特全集，晃眼过了三年。而或者我对英俊且富有“国民批判性”——瘫痪呐、麻木呐、发育不良呐之类的喜好。此外，福斯特作为伍尔夫的战友和同性恋身份也值得一说。总而言之，英国小说家中，我无疑最喜欢的就是E.M.福斯特了。
Q1：那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗？
福斯特：我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，我所认识的自己和惹怒我的人。这使我成为这样的一群作家的一员:他们不是真正的小说作家,而是必须在以上三个范围内尽可能写得好。我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它。但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个，不是吗？
Q2：总体而言，你认为你在小说写作手法方面的才华如何？
福斯特：我们总是回到这种问题上来。人们不知道一个作家很少去想这些事情，人们并不了解一个作家的踌躇彷徨，总希望我们作家知道得越多越好。如果作家没有构思周全，略有可指摘的地方，就是连篇累牍的批判。
Q3：你从简·奥斯丁和普鲁斯特那儿学到了什么？
福斯特：（简·奥斯丁）从她那儿我学会了如何设计家庭内的幽默。当然，我比她有野心，我想把这套方法套用在其他场合。
（普鲁斯特）我从他那里学来了怎样用一种意识流的方法审视人物。他给我提供了一种我能接受的、现代的写作方式，因为我自己读不好弗洛伊德和荣格的心理学；他帮我滤去了不必懂的那部分知识。
2.弗朗索瓦·莫里亚克
弗朗索瓦·莫里亚克（Fran?oisMauriac）（-）
莫里亚克是年诺贝尔文学奖的得主。代表作有《爱的荒漠》《蝮蛇结》等。其风格被形容为环境明确、语言简洁、真实且富有表现力（我在转述什么废话）。我倒并没有读过他，但《巴黎评论》上他关于摆脱影响，专注创造个人风格的论述令人印象很深。此外，莫里亚克对作者的个人性的兴趣大于对作品的印象，按他所说，作品的人物由于缺乏读者而衰弱和消亡，只有艺术家称得上伟大和光芒万丈。
Q1：你曾经说过每一位小说家都应该创造属于自己的风格，那么你如何描述自己的风格呢？你的作品中是不是有意识地使用了某些技巧
莫里亚克：···事实上，在已完成的作品中(无论是好是坏),不难为这类问题找到答案。纠结于此类问题已成为法国小说创作的绊脚石。只要我们年轻代作家成功地摆脱乔伊斯、卡夫卡和福克纳掌握着小说写作技巧的法典这一迷思，人们谈论甚多的法国小说创作的危机顷刻问便会烟消云散。我相信一个真正具有作家气质的人必定会冲破集总，无视这些臆想出来的规则，
一个小说家会自发地创造出符合自身禀性的技巧。因此，在《苔蕾丝·德斯盖鲁》中，我使用了一些源自默片的手法：缺乏铺垫、突然开场、闪回。在那个年代，它们新颖独特，出人意料。我只是运用了自己本能提示的那些技巧。
Q2：要时隔多久，你才会描绘自己的亲身体验，或你的所见所闻？
莫里亚克：不到一定的年龄，一个人难以成为一名真正的小说家。因此一个年轻的作家除了自己的童年或青春期，想要描写他生命的其他时段，几乎没有成功的可能。对于小说家而言，时间的间隔必不可少，除非他写的是日记。
Q3：从技巧角度来说，哪些作家对你影响最大？
莫里亚克：这很难说清。就技巧而言，迄今为止我没有受到任何人的影响;但在另一方面，所有我读过的作家都影响了我。每个人都是文化的产物，我们有时会受到那些谦逊、但已被我们遗忘的作家的影响——或许只有那些长时间浸润其间的书，那些幼年时读过的书才会影响到我。我觉得其他小说家都没有影响过我。我是一个专注于氛围的作家，诗人对我而言非常重要，比如说像拉辛、波德莱尔、兰波、盖兰、耶麦等人。
Q4：···难道你没有发现，当某个时期的事件产生的影响是如此巨大，现实世界或多或少地与虚构小说分道扬镳了？
莫里亚克：历史的每一时期或多或少都是悲惨的。我们亲历过的那些事件并不足以去解释被人们随意命名的“小说的危机”这一现象:我要补充的是，当今公众阅读小说的人数和印刷业的规模和我年轻时相比要庞大得多，因而它不是读者的危机。不是那样。在我看来，小说的危机，具有某种形而上的特性，它与对人的具体观念相联系。从根本上来说，否定心理小说的想法源自当今一代秉持的对人的观念，它是全然否定性的。这一个体观念的改变很早之前就开始了。普鲁斯特的作品展示了这一点。在《在斯万家那边》(一部完美的小说)和《重现的时光》中，我们目睹着人物角色的消解。随着小说的推展，人物变得枯萎干瘪。
如今，随着非写实派艺术的发展，我们有了非写实小说——其中的人物缺乏鲜明的特性。我认为，如果果真有小说的危机的话，就在那里——从根本上说就在于技巧的领域。小说已经失去了它的宗旨。这是最为严重的困难，但是我们也必须从那儿起步。年轻一代人相信，在乔伊斯和普鲁斯特之后，他们发现老派小说的“宗旨”都是预先建构好了的，与现实世界没有关系。
3.布莱兹·桑德拉尔
布莱兹·桑德拉尔（BlaiseCendrars）（-）
桑德拉尔是我未曾阅读过的法国诗人。他曾上过二战战场——作为随军记者，但他随即表示在战场上他拿的是枪，而非笔——他不与军旅作家为伍。我挑选了两个他回答的漂亮的问题。
Q1：（一些你的作品）它们会被谈及、会被引用，正是因为这些诗是现代诗歌的基础，是现代抒情诗的源泉。
桑德拉尔：不，不，绝不是这样。我可不是任何东西的基础。现代世界本身才是一切的基础，就像中世纪那样“巨大又脆弱”。你说的源泉，那是维庸。如果马克斯.雅各布(MaxJacob)的书信被发表出来的话，你也会在其中找到源泉和基础，还有一切的起点和终点。他就像第个吃螃蟹的人那样带来无序，让一切倾泻而出:庸才与天才、纯洁与污浊！他还有一条罪恶的三寸不烂之舌，就是你最想要的那种，让他覆雨翻云，比魔鬼玷污圣水还可怕。
现在的诗人好像再也不快活了。现在，让我最不安的就是看见他们对待任何事物时都采用的那种严肃的态度。
Q2：你说过人生除了写书还有别的事情要做。但是无论怎么说，你写书这个工作做得超凡绝伦地好。
桑德拉尔：超凡绝伦的是别人，是你们这些人！你们都希望我们永远不要停止写书。这会带来什么？告诉我······去国家图书馆散个步吧，你会看到这一切的结果。这条路通向墓地，通向沉没的大陆，通向百万册仅供蠹虫啃噬的书。人们再也不知道书的作者是谁，也没人再问起。未知之域。真让人高兴不起来。不，我不是一个超凡绝伦的作家，我只是个超凡绝伦的白日梦家。做梦的时候，我超越我所有的想象——包括我对写作的想象。
4.托马斯·斯特恩斯·艾略特
托马斯·斯特恩斯·艾略特（T.S.Eliot）（-）
上世纪中我最喜欢的诗人。我属于喜欢他的那一半！但他无疑的确是上世纪最伟大的诗人之一。我大一的冬天读了《荒原》，紧接着在春天读了其他翻译过的诗，随后是三本批评和《大教堂谋杀案》（这进一步促成了我对文论和戏剧的兴趣）。我大四快活地读他的《老负鼠的猫经》。我非常在意他那套非个性化的理论——尽管或多或少有些过时了。
艾略特各种意义上都对我起到了言传身教的作用，我始终有道德的洁癖，这玩意儿大概率来自于他。
Q1：:我想问问你关于形式与主题的看法。你在清楚自己要写什么之前，会不会已经把形式选好了?艾略特：从某种意义上来说，是的。一种经过反复推蔽的形式。我们仔细研究戈蒂埃的诗歌以后想，“如果用这种形式，我能说些什么?”于是我们就去尝试。形式激发内容。
Q2：你有没有觉得，你的作品甚至包括你的诗歌。读者越来越多了。
艾略特：我觉得这里面有两点因素。一个是我觉得写作戏剧——就是《大教堂谋杀案》和《家庭聚会》，与写作《四个四重奏)不一样。我觉得它本身在语言上就比较简单，像和读者谈话一样。我发现后来的《四重奏》比《荒原》和《圣灰星期三》要简单多了，容易多了。有时候我想说的东西可能并不简单，但是我在用一种简单的方式说出来。另一点，大概是因为经验和成熟吧。我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多，却不知道该怎么说，或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达，让读者能一眼就看懂。在诗人仍在学习运用语言阶段时，语言难免会晦涩。你必须用艰深的方式来表达。否则就不要写一一在那个阶段就是这样。写《四个四重奏)的时候，我还没办法用(荒原》的那种风格来写。在写《荒原》时，我甚至一点儿都不操心我知道不知道我在说什么。这些东西，慢慢地大家也了解了，(荒原》，或者《尤利西斯》，诸如此类，大家慢慢就习惯了。
Q3：当代作家还有什么特别的问题吗?人类灭绝这样的事情对诗人会有什么特别的影响吗?
艾略特：我不知道人类灭绝这种事情对诗人和其他人能有什么不一样的影响。只要是人就会受到影响，影响多大只是看这个人有多敏感罢了。
Q4：还有一个不相关的问题:我知道一个人如果本身在实践写诗的话，他的评论一般都比较高明一尽管这些评论也不免带着他自己的偏见。但是，你觉得写评论对你写诗有帮助吗?
艾略特：间接地会有帮助，有些诗人影响过我，我也很敬仰，我写关于他们的批评时，多多少少对我写诗都会有帮助。不过这只是让我更清楚地感觉到他们对我的影响。这是一股很自然的推力。有些诗人，在我写他的评论之前，早就受到他们的影响了，我觉得那些评论是我写得最好的评论。它们比其他那些泛泛而谈的话更有意义。
5.让·科克托
让·科克托（JeanCocteau）（-）
科克托我并没有读过，但热内我却读过。科克托本人与电影也有极大关联，曾任戛纳电影节评审委员会的名誉会长。也做过先锋电影的实验。他表示她不会去读严肃小说，而是读侦探小说、间谍小说和科幻小说（我也爱读）。他的访谈我找了一些回答的很俏皮的。大概是很可爱的一个人。
Q1：:若说你被智性思维所害，我们就得好好想想了。尤其半个世纪以来，你都被认为是法国人当中批评最为犀利、最具诗性批评思维的一位。不过，这些和你向我说起过的、你自己和普鲁斯特身上的某些东西——也就是说，你们俩人起步就是错误的一难道就没有关系吗?
科克托:我们都源自十九世纪末的“丹蒂主义”。最终，快到一九一二年时，我转变了风格，但是，却是以正确的方式——沿着正确的方向。不过，我担心这种污染甚至一直治袭到今天。我不再允许刊登我之前写的所有诗歌——九一三年之前的作品——并且这些作品也不会出现在我的选集中。尽管我觉得，最终，那个年代的东西总是会······
马塞尔用他自己的方式与那些东西抗争。他会在受其所害的人周围收集别人说他的“坏话”——他有一次问我说:“我求你一件事，让，既然你曾经和我一起在安茹大街上的一座房子里住过，房客中还有德·舍维涅夫人，我又根据她创作了古尔曼特公爵夫人这个角色，那么我恳求你能让她读一读我的书。她是不会读我的书的，她还说她在我的句子中绊倒了，我求你······”我告诉他说，他这样做无异于让一只蚂蚁去读法布尔的书，你总不会让一只昆虫去读昆虫学吧。
Q2：（在科克托表达了对某种创作自由的看法后）你的这番话让我想起了海明威。他的整一套风格······
科克托：他曾和我说起过一件非常有趣的事儿。他说:“法国难以总受。这里的人难以忍受。但你们还是走运的。在美国，一个作家会被人们当成是一只受过训练的海豹，一个小丑。但在这里，你们非常尊敬艺术家，你们会说“注意，热内是个天才，你们会说热内是一个伟大的作家，他没有罪，法官听后会吓一跳，然后将他放了。”海明威说的一切都是真的。法国人漫不经心，并且是全世界最恶劣的受众。但是，艺术家却依旧受人尊敬。在美国，剧院里的观众怕是充满了敬意吧。
Q3：你是巴勃罗，毕加索的最伟大的阐释者，而且我估计，包括毕加索在内，你应该是很多人的最伟大阐释者。你的见证，其价值是不可估量的，因为自一九一六年以来的整个艺术革命期间，你都站在他这边，还因为你曾经说过，他持久的革命的理念以及对艺术的革新，对你自己的创作字宙来说产生了最主要的影响。
科克托：他没有理论。他不能有理论，因为创作止于他的手腕。就是这里。(科克托模了摸他那双美丽、瘦弱的手腕，它们与毕加索那双粗壮的手腕形成了鲜明的反差。)他不会把思维投入到艺术创作中，其中有一种隔离状态，一种抵御状态，这两点他花了许多年才形成。在人们看来。这双可以打开任何一扇门的神圣木乃伊之手——荣耀之手——却止于手腕之处。关键问题在于，人们不可能知道，程式和艺术太过复杂了。人们不可能预见得到，并且这一点人们也无法单纯地认识到。也许就是出于这个原因，毕加家说给画是盲目的艺术，他从不反思什么，从不停顿，从不企国在某个作品中集中处理他的表现手法······以此创流出一部名作来，对他来说，没有什么是多余的，没有什么是头等重要的。
Q4：关于批评家。
科克托：创作者和职业技师之间总会存在分歧。
6阿道司·赫胥黎
阿道司·赫胥黎（AldousHuxley）（-）
啊哈，不用多说，《美丽新世界》，他是一个老派的人，让我们直奔主题。关于赫胥黎使用药物的问答很有趣，但我无意摘录，为了你们的健康。此外，赫胥黎和D.H.劳伦斯（这是我最喜爱的作家之一了）关系极好。他死时赫胥黎夫妻也在他身边。
Q1：你认为作家和其他人的区别何在？
赫胥黎：唔,最重要的一点,作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义;另外,还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关;有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字同的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。
Q2：你在《旋律的配合)中让非利普·夸尔斯说:“我不是天生的小说家。”你对自己是否也有这种看法?赫胥黎：我不认为我是天生的小说家，绝对不是。举例来说，我在编造情节方面总是很犯难。有些人生下来就有了不起的叙事才能，我却完全不具备这种天赋。举例来说，我读到过斯蒂文森描述潜意识(他说那是为他做事的“棕仙”)如何通过梦境向他提供故事情节，他只需要整理它们提供的材料就行了。我就从来没见过什么棕仙。我所面临的最大难题永远是创造情境。
Q3：对其他作家的看法。
赫胥黎：（对乔伊斯）不怎么感兴趣。我始终不怎么能理解《尤利西斯》。我感觉这是一本了不起的作品，但它有很长一部分内容冗长而乏昧，恰好正是小说不呈现出的样子,对吧?你能想象得到的小说不该被写成的样子,他几乎都展示给你看了、然后再让你知道应该写成什么样子。
（对伍尔夫）她的作品非常奇特。美极了,对吧?但你从中得到的感觉非常古怪。她的视线异乎寻常地澄明,但似乎总是隔着一层平板玻璃;她永远不去触碰任何东西。她的作品很不直观，让我感到非常困感。
（对亨利·詹姆斯和托马斯·曼）我对詹姆斯没有任何感觉。我觉得曼有点沉闷，他无疑是值得赞美的小说家。你要知道，我曾经每年夏天都去《马里奥和魔术师》所描述的那个地方,却从来没能得到曼所体验到的那种感觉。我很熟悉那个地方:雪丽戏水的沙滩，上方是盛产大理石的卡拉拉山脉。那地方当时真是美极了。现在嘛,不必说，已经变得和科尼岛一样了,几百万人熙熙攘攘。
（对戴.赫.劳伦斯）我时常重读他的一些作品。他太厉害了！特别是短篇小说。前两天我还读了几段《恋爱中的女人》，仍旧非常喜欢。劳伦斯笔下的大自然异常真实，栩栩如生地真实，叫人惊叹不已。可是，有时候你会不太明白他到底想说什么。比方说，在《羽蛇》中,前一页他还在称颂墨西哥印第安人沉郁的血腥生活，下一页却像吉卜林时代的英国上校似的谴责起了懒惰的土著。这本书充满了矛盾。我很喜欢劳伦斯这个人。他最后那四年里我和他很熟。我是在第一次世界大战期间认识他的，当时虽说和他打过不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起来。他让我有点不安。你也知道，他相当令人不安。对于一名接受传统教育的中产阶级子弟来说，他不是个容易理解的人。但后来跟他熟了以后，我就喜欢上了他。我的第一任妻子和他关系很好,很理解他，他们相处得非常不错。那最后四年间，我们经常和劳伦斯一家碰面:他们来巴黎住在我们家，在瑞士也和我们待在一起,我们还去佛歹伦萨附近的米伦达公馆拜访过他们。我妻子用打字机帮他整理了《查泰莱夫人的情人》的手稿，虽说她打字水平很差，对拼写英语缺乏耐心你知道，她是比利时人一而且也不总是能欣赏所打内容的微妙之处。听见她在谈话中说出某个四字母单词,劳伦斯震惊得无以复加。
7.乔治·塞菲里斯
乔治·塞菲里斯（GeorgeSeferis）（-）
希腊诗人，年的诺贝尔文学奖得主。塞菲里斯被定义为一个象征派。兼有外交官的政治身份。我并没有看过他。
Q1：关于希腊诗人与其传统的关系，我直认为希腊诗人比盎格鲁-撒克逊诗人更有优势，后者利用希腊神话，有时甚至利用希腊的景观。我记得几年前，我在写篇论文，我在想英语对卡瓦菲斯和塞菲里斯的诗歌产生了怎样的影响，我问你在你风景中突然出现的某些图像，例如你作品中雕像的象征意义，你转过身对我说:“但那些都是真正的雕像，他们存在于我见过的风景中。”我想你的意思是，你总是从一个活生生的、真实的环境开始，然后从那儿转移到任何可能包含了它的普遍意义中去。
塞菲里斯：前几天，一位古典雕塑专家给我们举了一个例子。他是一位英国学者，正在讲授帕台农神庙的雕像。在他讲完后我上前去祝贺他，然后他对我说，我记得是这样的:“但你有行诗表达了我想说的，你说的是:‘那些雕像不是废墟，我们才是废墟。’”我的意思是，我很惊讶，像他这样水准的学者竟然用我的一行诗来说明一个观点。
Q2：除了诗学考虑之外，那么“理念”呢?诸如哲学或宗教好方面的陈述，塞菲里斯：我不知道。关于哲学立场和世界观我没有概念。你知道的，无论何时世界观都会妨碍写作——我不知道。我更喜欢那种枯燥、令人反感和(我不知道怎么去说)平淡无奇的世界观。我不喜欢在写诗的时侯试去表达世界观的人。我记得有一次我在塞萨洛尼基古城有一场朗诵，然后一个哲学家站起来问:“但塞菲里斯先生，究竟什么是你的世界观？”我回答:“我亲爱的朋友，我很抱歉我没有世界观。我必须向你做这个公开的坦白，我写作时并未带任何世界观。我不知道，也许你觉得这骇人听闻，先生，请容许我请求你告诉我荷马的世界观是什么?"而我没有得到回复。
Q3：（塞菲里斯一个诗人并非是国家的代言人）乔伊斯也有点这感觉。我想起斯蒂芬.德达勒斯在《一个青年艺术家的画像》结尾处的那句名言:“在我灵魂的铁匠铺里锻造我的种族未被创造的良知。塞菲里斯：我可以再举一一个例子。在我年轻的时候，有很多关于“什么是希腊的，什么不是希腊的"问题讨论，或者试图定义什么是希腊的，什么不是希腊的一赞美件事是希腊的，谴责另一件事不是希腊的，简而言之，就是试图建立“真正的”希腊传统。所以我写道:“希腊性是希腊人将要创作的真正作品的总和。”我们不能说我们有些作品创造了希腊意识。我们看见一条线索，但被大片的黑暗所包围。这并不简单，我不知道什么是我的声音。如果其他人，暂时认为那就是他们的意识，那就更好了。由他们来决定。这不是我可以强加的，因为在这些事情上你不能做独裁者。
8.V.S.普利切特
V.S.普利切特（VictorSawdonPritchett）（-）
英国作家。短篇小说被一些人与契诃夫、乔伊斯相比较。在中国似乎缺少译介。我喜欢他这张照片。我选了一些回答，大多思路清晰，简洁明了。
Q1：《尤利西斯》一九二二年出版时你正好在巴黎。你读了它吗?你对它有什么想法?普里切特：是的，我读了。尽管它是本非常昂贵的书，我买不起，但有人借了本给我，我很努力地读完了它。我认为它是本惊人的书！第一章，写得不连贯，运用的形容词特别令人气恼。阅读到后来我才意识到这本书有多么重要。这是一部风格实验，而且后面几章太精彩了——比如说，一个著名的段落是老妇在夜壶上产生的一-段意识流。
Q2：《巴黎评论》之你有没有觉得生活和写作相互影响?普里切特:我一直认为生活和文学是相互纠缠的，而且这些纠缠正是我探索的。
Q3：关于文学评论。
普利切特：（一两个好的故事抵得上这世界上所有的评论。）如果一个故事真的很棒，它就会一直活着，不管别人怎么评价它。然而评价来评价去，它根据风尚而改变。一个故事永远是一个故事。
（评论的途径）我认为评论家首先必须清理自己的思想。一个人写作一本书，可能好几年才把它出版出来，这样的人肯定有很多品格。是什么呢？评论家必须理解他，特别是理解他的矛盾冲突之处，寻找他的亮点。我常常找作家的真正声音，因为大多数优秀的作家都有自己特殊的声音。如果他没有这个声音，无论主题有多么突出，这本书都是无趣的。
9.伊夫林·沃
伊夫林·沃（EvelynWaugh）（-）
《故园风雨后》我看过电影。沃年轻的时候可谓十分标致，更显得老年发福的模样也是一绝。沃是名声显赫的讽刺小说作家，在西方文坛的地位相当高。不过我对他没什么兴趣，因为他揶揄乔伊斯是神经病（暴论）。沃的访谈读起来很轻快，蛮有趣，但并没有太多漂亮的词句。而且篇幅很短。我抄了两则。
Q1：这是不是说明您经常润色、经常实验?沃：实验?天呐，怎么可以!看看像乔伊斯这样的作家，就明白实验会有什么结果了。他一开始写得还不错的，然后你就看着他带着满心虚荣，写疯掉了。写到后来他就是个神经病。
Q2：您能说说哪些东西直接影响了您的写作风格吗?纪的作家中有人影响到您吗?比如塞缪尔.巴特勒。
沃：那些作家都是我的教育基础，这么看来，我读了他们的作品，当然受到他们的影响啦。沃德豪斯直接影响到我的风格。然后，就是福斯特的一本薄薄的书，叫《灯塔》,是关于亚历山大的散文集。我觉得海明威在他第一部小说《太阳照样升起》中发现了使用语言的真正方法。我十分欣赏他让醉鬼说话的方式。
10.格雷厄姆·格林
格雷厄姆·格林（GrahamGreene）（-)
格林我读的很早。第一本是在新华书店淘到的《恋情的终结》，啊哈它现在仍然放在我寝室的书架上。那时候他的噱头大概是马尔克斯？还是哪位拉美大师的偶像。天主教作家，所以和莫里亚克颇有联系。格林确实不错。他是能让人富有生气的作家。他极其擅长塑造自己的公众形象。关于《空椅子》这部处女作的中途放弃的故事也十分有趣。关于格林的访谈很早，大概在年。这时的《巴黎评论》或者说作者都还缺少后来那种言谈的乐趣，所以我千挑万选只拿出了一个问题，到这里才差不多凑齐了字数。
Q1：他（诺曼·道格拉斯）的异教信仰与你的天主教信仰有什么关系？
格林：没什么关系、不过他的作品，我是推崇备至的，与我的作品大不相同，所以我能完全乐在其中；对我来说，他的作品就像块大理石，而我自己又不是雕塑家，没有诱感要对它乱来。而是一心一意地欣赏它的美与力。
11.多丽丝·莱辛
多丽丝·莱辛（DorisLessing）（-）
莱辛是07年的诺奖获得者。我在去年初涉女权理论的时候读过一些她的书，包括很有名的《金色笔记》。《巴黎评论》采访的一些女作家都让人印象深刻，她们比大多男性作家善谈，更具有洞见但没那么强的攻击性（显然同样有力量）。访谈中老是记载莱辛的习惯，在回答问题前总是“嗯”一下，这很好玩。
莱辛在年署名“简·萨默斯”，以一位出道女新人作家的身份写作了两部小说以试探文学界的反应，这是个很有趣的点子。我摘取了相关的访谈。
Q1：你能跟我们再多谈一点儿你是怎样用“简.萨默局"愚弄了评论家的吗?我觉得你用假名为两部长篇小说很有雅量，你让世人了解了年轻小说家们的遭遇。莱辛：首先要说的是原先并没有打算要写两部的！原打算只写一部的。情况是这样的，我写好了第一部，然后告诉我的经纪人说，我想把这当作是一位伦敦女记者写的第一本书来卖。我想找一个和我类似的身份，不能太不一样。我的经纪人了解了我的意思，便把书发给了出版社。我的两个英国出版商都拒绝了。我看了看阅读报告，内容非常傲慢。真的是很傲慢!第三位出版商迈克.约瑟夫出版社(我的第一本书的出版商)当时的经理是一位非常聪明的女人，她叫菲丽帕·哈里森，她看了我的书后对我的经纪人说:“这让我想起了早期的多丽丝.莱辛。”我们当时有点惊慌失措了，因为我们不想她到处这么说!于是我们请她一起吃午饭，我对她说:“这就是我的，你相信吗?”刚开始她还挺失落的样子，但接着她真的变得很喜欢那本书了。当时在美国克诺夫出版社任我的编辑的鲍勃.戈特利布也猜到了这是我写的。这样就有三个人知道了。然后法国的出版商打“我刚买了本一位英国作家写的书，但是我想你是不是对她进行了指导！”于是我又告诉了他。这样总共就四五个人知道。我们都希望书面世时，每个人都在猜想谁是作者。在正式出版前研究我作品的专家们每人都收到了一本这样的书，但没有一个人猜出那是我写的。所有的作家都很讨厌被这些专家给框住——成了他们的财产。所以，结果非常楼！这是天下最好的事了！欧洲的四位购买此书的出版商都不知道这本书是我写的，这也非常好。然后书出版了，我像第一次发表小说时样受到了评论家们的评论，但都只是些小报的，主要是女记者们写的，她们觉得我和她们是一样的。然后“简.萨默斯”收到了很多的读者来信，大都是非文学界的，而且一般是由于照顾老人而要发疯的人。还有很多社会工作者写来的信，有的同意书中的观点，有的不同意，但都非常高兴我写了这本书。于是我就想，好的，我应该再写一本。到了那个时候我已经对简.萨默斯很着迷了。当你用第一人称写作时，我不能离那个人的本真生活太远简·萨默斯是一位中产阶级，英国人，家庭背景很一般。没有比英国中产阶级更狭隘的事了。她没有上过大学。她很早就开始工作了，而且直接就进了办公室。她的生活就是在办公室的。她的婚姻形同虚设。她没有孩子。她不怎么喜欢出国。当她和丈夫一起去国外，或出公差的时候，回到家的时候总是最高兴的。所以在写作过程中，我得砍掉所有涌到笔端的其他各种东西。删！删！她是一位非常普通的女性。她的是非观也是很清晰的，什么是对的，什么是错的，一目了然。
Q2：她的穿着呢？
莱辛：随便什么都可以！我有一位朋友非常在意自己的穿着。她为了让自己在穿着上完美而绞尽脑汁，苦不堪言，我可不想让我的人物受那样的罪！简·萨默斯是各种各样的人的集合。另一个这样的人是我母亲。我想她要是现在很年轻，而且也在伦敦的话，会是什么样的。第三个这样的人经常说:“我有一个非常完美的童年。我非常喜欢我的父母。我喜欢我我的弟弟。我们有很多钱。我喜欢上学。我很早就结婚了，我非常喜欢我的丈夫。”——她会这样没完没了地说下去的。可是突然有一天她的丈夫去世了。然后她从一位很可爱的“女孩宝贝”变成了一个“人”。我把这些人人都集中成一个人物。以第一人称写一个和你很不一样的人物时，你会有很惊奇的发现的。
Q3：你最初写《简·萨默斯日记》时只是想看看文学界的反应，是吗？
莱辛：是的。我对文学界这架机器已经了解了很多年。我知道什么是好的，什么是不好的。我不是要看出版商的反应，也不是要看评论家和批评家们的反应，因为我知道他们的反应会是什么样的。我知道将要发生在这本书上的所有的事！就在公开此事之前我还接受了加拿大电视台的采访。他们问我:“你觉得将会发生什么呢?”我回答说:“英国的评论家们会说这本书不怎么样。”他们真那么说了!我看到了那些酸不拉叽的、今人讨厌的小评论。而与此同时，这本书在其他国家颇受好评。
12.普里莫·莱维
普里莫·莱维（PrimoLevi）（-）
莱维的书我读过不少——在有一段我对反战历史极为痴迷的时期，我读过他大概五六本书，包括《元素周期表》、《这就是奥斯维辛》、《若非此时，何时？》。那段时间大概是从《高堡奇人》开始，到《要就要不要拉倒》结束。中间则贯穿的莱维。他真的值得反复读。
莱维的一生背靠奥斯维辛，《巴黎评论》的访谈发生于年。在这之后两年，莱维自杀坠楼而死。作为作家他没有写点什么来预言这死亡。可人们不该忘记这死亡，不该忘记奥斯维辛，或者其他屠杀现场。
作为一个喜欢化学而最终以文学为生的作家，我挑选了他关于这方面的，以及他绕不去的奥斯维辛的诸个问题。
Q1：你能够谈谈你接受的教育吗?莱维：我受的教育很传统，我们要接受非常严格的写作训练。很奇怪，我对那些意大利文学课程并没什么兴趣。我喜欢化学，所以我抗拒人文主义的文学教育，但后来逐渐地，我在不知不觉问被文学渗透。我和我的老师们产生过一些抵牾，因为他们坚持追求句法的正确等等。我和他们非常不对付，因为那些东西在我看来纯属浪费时间，我要找的是对宇宙——星辰、月亮、微生物、动物、植物、化学，等等——意义的理解。其他的一切——历史、哲学等——只是我拿到文凭进入大学必项要跨越的障碍。
Q2：在《元索周期表》中，你谈到了精神和物质的分别，并暗示只有通过物质，我们才能理解宇宙及其构成?莱维：法西斯主义学说非常依赖精神。他们的口号是:精神统领物质。比如，意大利的军队装备非常恶劣，但如果精神控制物质的话，我们无需装备就能赢得战争。那种观念是，如果你拥有精神，你就有能力获胜。这非常愚蠢，但它是当时学校弥漫的氛围。在哲学课堂使用的那种语言中，“精神”这个词的含义非常嗳昧不清。我的大多数同学都接受了这一点。我对这种对“精神”的坚持非常不满。什么是“精神”？精神和灵魂不同。我不是一个有神论者，现在也不是。精神是某种你无法触碰的东西。在当时的我看来，对某种你无法亲自用眼睛、耳朵和手指体验之物的强调是一种官方谎言。
Q3：···《元素周期表》无论从语言还是风格上和你的其他作品都不一样。你当时是否对所谓的“新小说”或“新现实主义小说”有所意识？伊塔名.卡尔维诺被认为属于那种风格。
莱维：卡尔维诺是在新现实主义刚兴起时开始写作的，但是他创作了一种你完全无法归类的风格和极度个人化的人格。经常有人问我属于哪个流派。我不知道，对此也毫不感兴趣。当然，在卡尔维诸的作品中——我和他多年交好——或在我的作品中，你们会发现很作家的痕迹：近代的，经典的，但丁，维吉尔，等等。他们都紧密地排列在一起。我的化学家的背景比我读过的东西对我影响更大。事实上，确实如此，它为我提供了全新的素材。对卡尔维诸而言，能给他带来新素材的，是他的旅行、他在巴黎的逗留、他和重要的法国知识分子的交往。这些对他的写作都至关重要。我不知道他是否意识到了这一点。
Q4：我们读读洛伦佐吧，那个给你食物的男人。莱维：洛伦佐的故事就很不一样了。他是一个非常敏感的人，几乎不识字，但就像圣人一样。战争结束后，我在意大利和他碰面，他说，他不只是在帮助我，同时还在帮助其他三四名囚犯，而他没有对我们中间任何一个人提起他还在帮助其他人的事实。我要提醒你一点，我们当时几乎不交谈，他是一个非常沉默寡言的男人。他拒绝接受我的道谢。他也几乎不会回应我说的任何话。他只是耸耸肩:收下这些面包。收下这些糖。别说话。你不需要说话。之后，我试图营教过他，发现很难找到他，也很难和他交谈。他······非常无知，几乎完全是文盲，也不会写字。他不信教，他不知道福音书，但他本能地想要去拯救别人，不是为了回报也不是为了荣誉，而是出于一颗善良的心，出于对他人的理解。他有一次很简单地问我:“如果我们不能彼此帮助，那干吗还活在这个世界上呢?”结束。句号。但他非常恐惧这个世界，看到奥斯维辛集中营里的人们像苍蝇一样死去，他从此无法快乐。他不是犹太人，自己不是因犯。但他非常敏感。战后他回到家，开始酗酒。我去看他——他住得离都灵不远——试图说服他戒酒。因为酗酒，他丢掉了砖瓦匠的工作，开始做些倒卖废铁的营生······他把挣来的每个里拉都拿去买酒了。我问他为什么要这样，他直截了当地告诉我:“我不想活了，我受够了生活······我看到原子弹爆炸······我想自己已经看够了一切······”他理解很多事，但他甚至都不知道自己曾经待过的地方是哪儿：他把”奥斯维辛”(Auschwitz)念作“奥士瑞士"(Au-Schwiss)。听起来就像瑞士的一个地方。他搞不清楚自己身处何处，他甚至都不能遵循时间表。他能在雪地里酩酊大醉呼呼大睡。他得了肺结核。医院，让他们不给他酒喝，他就逃跑了。他死于肺结核和酒精。是的。那实际上是一种自杀。
13.菲利普·拉金
菲利普·拉金（PhilipLarkin）（-）
我当然读过拉金的诗。但并不喜欢。拉金的敌意太强了。唔，他是个隐士，多半还是个绅士，而且可能是最好的诗人之一，但他对现代诗人敌意太大。他不读小说，严肃小说，我认为文学家里只有严肃小说作家才不需要读严肃小说。他的诗歌品味，很古典。与现代社会，总而言之，他格格不入，因此我选择的总是他拒绝或否定的那些问题。
Q1：那戏剧或诗剧呢?拉金：我不喜欢戏剧。他们面对公众，我说过我不喜欢，到现在我的耳朵已经很背了，这就是说我听不清台上在演什么。又是这样，它们跟诗歌朗诵差不多——它们必须获得即时的响应，这样便会落入俗套。当然，人物个性的闯入——演员、出品人或编导什么的——会把人带偏。尽管如此，我还是喜欢《大教堂里的谋杀》，跟艾略特的其他作品一样。出于乐趣，我时不时会读一下，这是我能给子的最高褒奖。
Q2：在D.J.茵莱特(DJ.Enight)一九五五年出版的《五十年代的诗人》一书里，你针对人们熟知的一些典故原型和神话提出了几个颇具挑衅性的说法。特别是“作为一条指导原则，我相信每首诗都必须是自己创造的全新世界，因而根本不相信‘传统’或某种共同的神话小宝...对我而言，整个古代世界、整个古典和《圣经》神话都毫无意义，我相信，在今天的诗歌里使用它们不仅会在诗中充斥一些死斑，而且让作者逃避了原创性的义务”。这是否意味着你真的对诸如叶芝的诗“第二次到来”里斯芬克斯的怪兽宜言完全无感?或者，你仅仅是对掉书袋的做法作出反拨。
拉金：我反对在新诗里使用旧诗歌里的某些特性或人格面具的做法不是基于道德，而仅仅是因为它们不管用，这要么是因为我没有读过原作，要么是因为我读过原作并觉得它们属于那首诗，而不应被当作一种替代物拉扯进一首新的作品以达到想要的效果。我承认，这个命题可能被推到荒谬的地步，当一个诗人不能参引任何读者没有读过的事物(比如雪)。但其实诗人都是为与自己背景和经历相似的人们写作，这也许可以作为支持本土意识(provincialism)的强有力的论点。
Q3：对一个不喜欢采访的人而言，你的回复已很慷慨。
拉金：我恐怕并未说出什么有趣的东西。你必须明白，我对诗歌从来没有什么“理念”。对我而言，它从来都是非常私人化的，几乎是对诸多需求构成的复杂压力的物理释放或解决去创造、申辩、赞美、解释和外推的渴望，视具体情况而定。而且我对别人的诗从来没什么兴趣——写作的一个理由，当然就是没有人写过你想读的东西。也许我的诗歌观念非常简单。前一阵子我答应做一个诗歌大赛的评——你知道，那种比赛你能收到三万五千份投稿，你要读最好的几千份。看了一些后我说，爱情诗在哪里?自然诗在哪里?他们说，噢，我们把那些都扔掉了。我心想，那些才是我也许会喜欢的。
14.阿兰·罗伯-格里耶
阿兰·罗伯-格里耶（AlainRobbe-Grillet）（-）
提到新小说，就不得不提阿兰·罗伯-格里耶。我最早开始揶揄巴尔扎克的勇气——随便谁，就来自于他。事实上，我的大部分小说写作——虽然还都是思想的碎片，都是新小说的影子。很酷，他的照片是很酷的老头子。我很喜欢他，从几年前第一次偶然间阅读他开始。我前几年偶然写下：“记忆是一例刻舟求剑式的悖论”，后来看到到他说：“回忆是想象的一部分。”这让我很感激。
Q1：你的意思是不是说，回忆其实是想象，我们在回顾往事时，或是干脆在前行的这一路上，创作了我们的生活?罗伯-格里耶：正是如此，回忆属于想象的部分。人类的回忆和单纯记录事件的电脑不同，而是想象过程的部分，具备和创造发明同样的要素。换句话说，创造一个角色和回忆段往事经历的是一-段相同的过程。这从普鲁斯特身上可以看得很清楚:对他而言，经历过的体验，比如他和母亲的关系，和他的角色之间没什么差异，其中涉及的是完全同类的真实。
Q2：关于福楼拜和巴尔扎克的“优劣”。
罗伯-格里耶：有些评论家是这么说的（认为福楼拜对世界冷眼旁观）。其中当然毫无道理。福楼拜冷酷与愤世嫉俗之谜我完全无法理解。我觉得他是个温暖、深情、高尚的小说家。他与所有的角色都保持着温暖的友谊，不管是对爱玛·包法利，还是对她毫无吸引力的丈夫，甚至是对药剂师郝麦。我能感觉到他并没有置身事外，而是对每一个角色都充满着仁爱与慈悲，当然有时也会有责备。他就是夏尔·包法利，就是爱玛，就是郝麦。我觉得他的温情胜过巴尔扎克。后者不断述说他的温情,但在我看来却是个冰冷的作家。
问：但匈牙利评论家捷尔吉.卢卡奇在他关于巴尔扎克及其小说的论文中，坚持认为巴尔扎克要胜过福楼拜，更远超左拉和其他自然主义作家。他认为,假如左拉想要写一个礼堂，他就会每晚去剧院，仔细观察，记下笔记,随后便事无巨细地描述他所看到的一切。而尽管巴尔扎克或许从来没有进过剧院，他的描写却比左拉的更“真实”，因为这来自于想象。这和你之前谈到的你的方法不谋而合，也就是说，描写头脑中的东西，而不是眼前的东西。
罗伯-格里耶：我觉得卢卡奇的问题在于他对文学不够敏感。对他而言，左拉和福楼拜没什么差别，都算作自然主义作家。但实际上，他们完全对立。福楼拜作品中的所有人、事、物都活在文本中，存在于生命过程中的是文本本身。而左拉作为一个自然主义作家,他描绘这个世界,还有它的各种细节。把左拉和福楼拜放在一起相提并论，完全是因为对文本毫不敏感。我给你再难一个卢卡奇不够敏感的例子，他说巴尔扎克是“大革命小说”可因为他觉得巴尔扎克的作品是对资本主义萌芽的控诉，是对资本主义可能造成的破碎的控诉——工作的破碎、意识的破碎、家庭生活的破碎，等等，因此，他把巴尔扎克说成了一个孤立资本主义的先驱。而我现在认为，巴尔扎克根本没有抨击任何东西：相反地，他构建了一个完美可信的世界、一个丝毫不存在断裂的世界,那里没有“巨口”,没有那些个裂口，不像福楼拜，他的文本就是一个世界,而不是对一个世界的描述。有些美国评论家，比如伯克利的利奥·博萨尼，认为巴尔扎克的作品里有矛盾之处，他的文本,在主题上控诉破碎，在形式上却恰好相反，极具连贯性，甚至自成一体，不仅可信而且还让人舒服。巴尔扎克会成为描写资产阶级的伟大小说家绝非偶然。确切地说，他对世界运行的一切理性观点都与当时中产阶级的观点一致。他认为，在世界的组织问题上还有改进提高的空间，但人与世界的关系却是基本固定不变的，中间没有裂缝,甚至没有最细小的空间供你杞人忧天。
Q3：:米歇尔·布托尔和你身处同代，有一个巧合十分奇怪，尽管你们没有读过彼此的作品，但都选取了相同的一个方向——这个方向尚末在理论上形成规模。罗伯-格里耶：新小说一直都是场多样性的运动。每个人都有各自的方向，但通常我们都有同样的开山鼻祖。对我和布托尔来说，乔伊斯的《尤利西斯)在我们的发展过程中是一部开天辟地式的作品。有趣的是，在我们浩如星辰的“先祖”中，如卡夫卡、福克纳、乔伊斯，很少有法国人的名字。当然有普鲁斯特，从某些角度来说，还有加缪和萨特。
15.若泽·萨拉马戈
若泽·萨拉马戈（JoséSaramago）（-）
萨拉马戈是98年的诺奖得主，葡语作家。嗯，我还是没读过。但他的作品很有名，我曾在不少阅读中间或被提及。或许是后几年会着重看的一位作家。我挑选的他的一个问题中，一个是关于艾滋病的——他死去的翻译乔万尼·波尔提耶罗罹患的绝症。让我想起我的一篇小说。连人物的行为都很一致。
Q1：（乔万尼·波罗提耶罗，萨拉马戈的著作的英语翻译去世）什么时候的事？
萨拉马戈：二月份。他死于艾滋病。他死的时候刚翻好《失明症漫记》。到了最后，由于医生开的药的影响，他自己也开始失明了。他必须选择，是吃药延长一点生命，还是不吃药，这会带来其他风险。这么说吧，他选择的是保留自己的视力，而他自己正在翻译一部有关失明的小说。这真是个灾难。
Q2：您说“我们”指的是葡萄牙人吗?萨拉马戈：是的，但不仅仅是葡萄牙人。我们所有人都生活在城市——我的意思是城市是一种集体生活的方式，但是同时，我们应该成为那座城市中的外乡人，摩尔人——摩尔人的意思是，摩尔人生理上属于城市，但同时仍然是城市的外人。这是因为他是位可以引起变化的外乡人。摩尔人，听着，陌生人，陌客，这样说吧，这些人虽然身在城墙内但是依然在城外，他们才是能够改变城市的人，当然呢，我们希望是朝好的方面改变。
Q3：批评家的意见对您来说重要吗?萨拉马戈：对我来说重要的是，根据我对于好工作的标准，我的工作干得不错。我的标准就是一本书按照我希望的方式写成。离开我的手后，它就和生活中的其他事物没有区别了。母亲怀胎生子，希望孩子好，但那是孩子的生命，它不属于母亲。孩子会过自己的人生，或者别人会造就他的人生，基本上可以肯定不会是母亲期望的那种生活。我怎么梦想我的书会获得再多人再好的评论也没用，因为读者会照他们自己的想法看待我的书。我不会说我的书应当让读者满意，因为这样说就意味着一本书的价值取决于读者的数量。我们知道这是不对的。
16.伊夫·博纳富瓦
伊夫·博纳富瓦（YvesBonnefoy）（-）
我没读过的法国诗人。但应该有足够的让我读的动机。当今世界很难见识到几乎完全由象征派继承下的诗人。我一度痴迷于“纯诗”的理念中。博纳富瓦同时还是个讲师，教授的东西和我的所学又有关。所以我并没有少挑问题。他探讨了自由体诗的韵律、晦涩等一系列我过去执着的问题。
Q1：你什么时候读到波德莱尔和兰波的?你的作品很明显地受到他们的影响。博纳富瓦:当你手头的书寥寥无儿，选集就显得尤为珍贵。十四五岁时我读到本《走向抒情炼金术》，发现了波德莱尔、奈瓦尔和圣伯夫那些代表早期现代性的动人诗篇。后来我读了一阵子瓦雷里。被瓦雷里迷住的远不止我一人，那是整个时代的现象。一九四三年十一月我抵达巴黎，就跑去法兰西公学院听瓦雷里的讲座。礼堂里听众不多，我也不认识任何人。后来我发现齐奥朗和罗兰.巴特也在。我们都很痴迷瓦雷里，虽然他不是个有趣的演讲者——可能因为他相当疲惫，生着病，或者他对其他诗人的作品其实并不感兴趣，只不过，这些作品能带他撑完每年二十六小时的数学任务！这二十六小时不能都用来谈论自己。即使他是并且乐于做个自我的见证者。不管怎么说，我依然钦佩他，依然喜欢他的一些诗，特别是那首漂亮的《海滨墓园》。后来我叛变了，写了一首关于他的煽动性文章，叫做《变节者瓦雷里》。我指的是对诗歌的背叛。文章后来收进了我的文集《不太可能》。几年后，齐奥朗也干了类似的事，当时杰克逊.马修斯(JacksonMathews)在编美国版《保尔.瓦雷里全集》，想请他撰写序言。他一边写，一边怒火直冒，结果写成了一-篇很刻薄的文章，出版社只好弃之不用。
Q2：我们下面谈谈诗歌形式。在一篇谈论翻译的文章中，你说自由体能让你表达你想写的东西，而旧式格律已经失效。不幸的是，自由体虽然从格律限制中解放出了某些诗歌天赋，却也为大量的废话，甚至是骗术打开了闸门。难道你依然认为一些形式上的规范无关紧要吗？博纳富瓦：我曾在法国传统音律学的背景下讨论过自由体的问题。规则的格律在今天没法实现。这是毫无疑问的，因为法语里没有重音节，我们的韵律基于音节的数量。这意味着我们的规则格律是一种惯例性的形式，它存在的理由就是帮助诗人表达某种思想和感觉的统一性。这种统一性已经从社会中消失，因为宗教不再控制人们的心灵。规则韵文消失于尼采说“上帝死了”的那个时代。瓦雷里或许是二十世纪唯一使用它的伟大诗人。在法国，我们将其视为不合时宜之物。但这井未造成任何损失，因为一方面，没有人希望韵律的松绑导致坏诗的产生；另方面，自由体并非对韵律法则的拒绝，恰恰相反!这些律法一直存在，真正的诗人总能遵守它们。规则韵律的特点是强制性地遵循某些惯例规则，但这些规则绝不会提高我们聆听其他更深刻的律法的能力。事实上，我们依旧能像以前那样使用诗歌形式的种种材料——尾韵、头韵、谐音——甚至可能用得更好。我完全同意你的观点，诗歌也是一种对语言的形式化的使用。的确，只有形式才能让我们听到词语的音调，更确切地说，因为诗歌是种声音性的现实，它的词语不再受制于概念和思想的唯一权威。这使我们能通过语言之外的渠道去感知现实。诗歌中的形式让词语的概念意义沉默化了。这是我们直接凝视世界的前提条件。
Q3：你会不会觉得现在的诗歌变得太晦涩，太难以理解了?
博纳富瓦：哪个时代都有晦涩的、封闭性的诗人，像奈瓦尔、莫里斯，塞夫(MauriceSceve)，甚至但丁，还有一些作者把晦涩隐藏在清晰的表面之下。人们往往习惯于质疑那些哪怕是最容易读的诗人——比如荷马和维吉尔——写就的文本，总想着通过托喻去发掘潜藏的意思，
换个角度说，当代诗的晦涩未必是需要抛弃的缺陷：在某此情况：它牵扯到一种意识，即在我们这样的社会里诗歌话语是什么?你可以看到，在古代，在中世纪，在法国大革命席卷之前的欧洲，我们曾经有一套人人都接受的信仰、宗教表达、仪式和道德价值观。诗人去参照它们，自然容易被理解，而不必以说教的方式去解释他们的思想——这与诗歌写作的自然、自发的运动背道而驰。十八世纪以来，这种参照系、这种思想的统一性已经被拆除。约翰.多恩已经预感到，从此以后，有多少个体，就有多少种世界观。当我们想在更深刻的意义上成为自己时，比如在诗中，我们就必须将自己放置在一个至少部分地与他人失去沟通性的平面上，最好接受这个事实，而不是假装它不存在。比如我使用过“safre"这个词，在法国南部某个地区的土话里意思是“砂岩"。几乎我所有的读者都不认识它，但它代表了我生命中的一个重要时刻。这提醒我们:一个人写作时，他并不试图向自己解释他那些用词的涵义。话虽如此，诗歌的职责终究是尽可能地普适，这要求我们去矫正、简化、拓展我们的生活经验，使我们的言语整体上易于理解，具有第二次生命。读者必须明白，诗中存在晦涩难懂的东西，恰恰说明词语不该被降格为概念游戏，后者反过来会催生意识形态，即死亡。我们不能用一个个理念去理解诗歌，那会让诗歌丧失自己的基点，这个基点是经验而非思想。
十六岁时，我第次读到兰波和皮埃尔·让·茹夫(PierreJeanJoure)的某些诗，什么都读不懂。但我完全被征服了，被迷住了。我不断重温这些词，它们教会我以另一种方式更紧张地思考和生活。就像一道光穿透了这些词。我恢复了对词语的信任。
你反对的可能是为了掩盖经验的空虚而写得晦涩的诗。他们早晚要被遗忘。
Q4：你翻译的莎士比亚戏剧与你三年前出版的叶芝短诗译本之间隔了很久。为什么会选择叶芝？博纳富瓦:我认为他是西方最伟大的诗人之一。倒不是我不喜欢艾略特。其实我很迷恋《荒原》和他那首关于“圣贤”的诗。我喜欢艾略特能如此自我地、如此动人地身处于本世纪重要的形而上问题的内部，那种内在的流亡，那种男女性之间的异化。但叶芝的欲望、狂躁、直觉、预言性的强调、神话、强烈的怪异以及他精湛的诗节(自莎士比亚以来无出其右)更让我着迷。
17.君特·格拉斯
君特·格拉斯（GünterGrass）（-）
我读君特·格拉斯是在大一。那时我去武汉，在卓尔书店。同行的友人推荐了一本加缪的书，我又从书架上取下了他的《万物归一》。尽管他更成功的是小说。他在政治上的观点也很出名，由于多少有些敏感，我就不在此多说了。他同时还是个诗人、画家、散文家、雕塑家，总之，是个艺术家。
Q1：在绘画的过程中，有没有什么实际的或者感觉上的东西是写作所不具备的?格拉斯:是的。写作本身就是种艰苦的抽象思维过程。写作很有趣，但是这种愉悦与绘画的快乐完全不同。绘画的时候，我非常敏锐地感觉到在张纸上创作着什么。这是一种感受，你无法用来形容写作。事实上，我经常转而去绘画，以从写作的疲惫中恢复过来。
Q2：写作就那么让人不愉快和痛苦吗?格拉斯:这跟雕塑有点像。雕塑的时候，你必须从各个方向加以雕琢，如果你在这里改动了些什么，那么你就必须在那里再改。你突然改变了一个平面,雕塑作品就变成了另样东西!这有点像音乐。同样的事情也可以发生在写作身上。我花时间写了第一稿、第二稿甚至第三稿,或者花很多时间写了一个长句，或者只是一个句点。正如你所知的，我喜欢句点。我写啊写啊,感觉都对。所有东西都在那儿了,但是语言感觉有点沉重。然后我改了几个地方，自己都不觉得那些地方很重要,居然就成了!这就是我理解的幸福，像幸福一样。这幸福持续了两三秒，接着我看下一个句点,这种感觉就消失了。
Q3：你是否认为，文学有足够的力量来描绘这个时代的政治现实？你进人政治圈，是否因为作为一名公民，你能够比一名作家做更多的事?格拉斯：我并不认为政治应由政党去决定；那样会很危险，有很多关于“文学能否改变世界”的讨论会和研讨会，而我认为文学有改变世界的威力，艺术也是。感谢现代艺术，我们已经改变了我们视觉的习惯，我们自己都几乎没有意识到，就好比立体主义的发明给了我们新的视觉力量。乔伊斯在《尤利西斯》中的内心独白影响了我们理解存在的复杂性。问题是，文学所造成的改变是无法测量的。在一本书和读者之间的互动是和谐的，也是匿名的。书籍究竟在何种程度上改变了人类?我们对此了解不多。我只能说，书每对于我来说是至关重要的。我年轻的时候，战后有一本对我很重要的书。印数很少,是加缪的《西西弗的神话》。著名的神话英雄被罚将石头渡上山顶，石头又会再滚下来——传统上是个悲剧形象，但在加缪的阐释中，却变成了他在宿命中享受幸福感。持续不断的看似徒劳的重复滚石上山。实际上就是他的审判的执行。如果有人把石头拿走了，他可能还会不高兴，这一阐释对我产生了巨大影响。我不相信什么终极目标：我不认为石头会停留在山顶上。我们可以把这一神话变成一个对人的生活状况的积极阐释，即使它站在每一个理想主义和意识形态的对立面，也包括德国的理想主义。每一种西方的意识形态都对终极目标做出了承诺——一个幸福的公正的或者和谐的社会。我不相信这个，我们们是流动的事物。也许石头将永远从我们身边滚离，又必须滚回来,但这是我们必须更要做的的事，石头属于我们。
18.米兰·昆德拉
米兰·昆德拉(MilanKundera）（-）
我大概高二时，在学校书店拿到了一本《不能承受的生命之轻》。接下来没多久应该是《挪威的森林》，它们大开我的眼界，某种方面。我并不算很喜欢昆德拉的风格，但也看过四五本。倒毋庸置疑他的伟大，我很喜欢他的一些议论。比起非议他的人，他已然足够好了。我还曾经因他思考过比文的一些问题（笑）。
Q1：你曾说在现代文学中，你感觉和维也纳作家罗伯特·穆齐尔与赫尔曼·布洛赫，比和其他任何作家都更接近。布洛赫认为和你一样，心理小说的时代已走到尽头。相反，他信奉他称之为“博学小说”的东西。昆德拉：穆齐尔和布洛赫给小说安上了极大的使命感，他们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量,它可以将诗歌幻想、哲学警句和散文糅合成一体。在信中,布洛赫对这一议题做出了某些深远的观察。不过在我看来,布洛赫由于错误地选择了“博学小说”这个术语,因而模糊了自己的意图。事实上，布洛赫的同胞,阿德尔伯特.斯蒂夫特，一位奥地利散文大家，他于一八五七年出版的《小阳春)是一本真正意义上的博学小说。小说很有名：尼采认为它是德国文学作品中最伟大的四部之一。今天,它难以被理解,因为充满了地质学、生物学、动物学、手工业、绘画艺术，以及建筑学的资料;但这庞大的、令人振奋的百科全书,实际却漏掉了人类及人类自己的处境，恰恰因为是博学的,《小阳春》完全缺乏让小说变得特殊的东西。布洛赫不是这样。相反！他力求发现“小说自己能够发现的”。布洛赫喜欢称之为“小说学问”的具体对象是存在。在我看来，“博学”这个词必须被精确地界定为“使知识的每一种手段和每一种形式汇聚到一起，为了解释存在”。是的，我确实对这样的方式有一种亲近感。
Q2：为什么一个小说家会在他的小说中，想要剥夺自己公然地、独断地表达哲学观的权利?昆德拉：因为他没有！人们经常讨论契诃夫的哲学，或卡夫卡的，或穆齐尔的，但只是为了在他们的写作中找到条连贯的哲学！他们在笔记中表达自己的看法,这些看法发展成智力练习,玩似是而非，或即兴创作,并非一种哲学的断言。写小说的哲学家，不过是用小说的形式来阐明自己观点的伪小说家。伏尔秦和加缪都未管认识”小说本身能认识到的”。我只知道一个例外：狄德罗的(《宿命论者雅克》。这是怎样的一个奇迹！越过小说的边界线，严肃的哲学家变成了一个戏谑的思想家。小说中没一句严肃的话——从头到脚都很戏谑。这就是为什么这本书在法国评价过低,到了骇人的地步，事实上，法国失去并拒绝重新找回的一切.《宿命论者雅克》里都包括了，在法国，更注重思想而不是作品。《宿命论者雅克》无法转换为思想的语言,因此无法被思想的发源地理解。
Q3：你说的闹剧是什么意思?昆德拉:我指强调情节，强调它所有意外而不可信的巧合。没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑、可笑、老套、陈腐而无味。自福楼拜以来，小说家试图去掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆板。但还有一种方式去避开猜忌，避开不可再用的情节，就是,将它从对可能性的要求中解放出来。你讲个不太可能的故事，一个自愿选择变得不太可能的故事!那正是卡夫卡如何构想出《美国》的方式。第一章中卡尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔，卡夫卡用一种对情节的戏仿通过闹剧的大门，进人了他最初的“超现实”世界,进人他最初的“梦与现实的融合”。
19.哈罗德·品特
哈罗德·品特（HaroldPinter）（-）
品特以剧作出名，并因此获得了05年的诺贝尔文学奖。我对戏剧的兴趣直到大二通读莎翁后才有所长进，此后真正看过不少的也仅仅只有契诃夫、易卜生、贝克特寥寥几人。自然还没有读过品特，不过我对他同样很感兴趣。
Q1：在你大多数剧本里都有一种恐怖感和暴力威胁。你把世界看作一个本质上是暴力的场所吗?品特：世界是一个充满暴力的场所，就这么简单，所以戏里的任何暴力都是很自然地出来的。这对我来说是一个很本质的、不可避免的因家，我觉得你说的这种风格是从《送来升降机》开始的，从我的观点看，这是相对简单的一部作品。暴力真的只是统治与服从的表现形式。这可能是我的戏里反复出现的一个主题。我很久以前写过一篇短篇小说，叫《考验》。我关于暴力的想法从这里就开始了。很清楚，这篇小说讲的是两个人在个房间里，为了什么不确定的事而争吵，他们争论的问题是：谁在什么时候是统治者，怎么才能统治，他们用什么工具达到统治，怎样才能破坏其他人的统治地位。一种威胁自始至终存在：关于最高地位这个问题，或者是谋求最高地位。这是吸引我写了电影剧本《仆人》的原因，是个别人的故事。你知道。我不想把这种暴力叫作什么为地位而战：这本是很平常、很普通的事情。
Q2：这促使你走向某种形式的和平主义吗?品特：故争结束时，我十五岁，三年之后，我被征兵。我决不可能去参军，我根本不知道这意义何在。我拒绝参军。所以，我被辆警车带去做医疗检查。然后我两次上了特别法庭,两次审判。本来我可能入狱的——我把牙刷都带到市判法庭上去了。但是地方法官有点同情我，我就被罚了款，总共三十镑。可能下次战争，我还会被征兵的，但是我不会去的。
Q3：（对即兴表演、八小时电影大聚会一类的看法）他们不应该觉得它们有意思吗?品特：他们要是都觉得有意思，我就觉得很欣慰，但是完全不要把我算在其中。我不会待上五分钟以上的。麻烦在于:我觉得这些东西太吵了，我喜欢安静的东西。在那么多现代艺术中似乎有很多吵吵闹闹、乱七八精的东西，大量的东西都不及它们的典范:比如说，乔伊斯囊括了这么多巴勒斯实验性的技法，虽然巴勒斯本身是一个很好的作家。这不是说我不把自己看作一个当代作家；我的意思是：我就在此地。
20.特德·休斯
特德·休斯（TedHughes）（-）
作为进入“诗人角”的诗人，休斯的成就无疑已被认可了。他和西尔维娅·普拉斯的一生。是文人与文人结合的一大悲剧，是男人与女人结合的一大悲剧。我少年时代就读过《生日信札》——来自我父亲稀奇古怪的藏书之一。或许对我的人格和观念有所纠正，但我已说不出详细的影响了。
Q1：你能谈谈西尔维娅吗?休斯：我和西尔维亚相遇，是因为她对我大学的那圈朋友感到好奇，而我对她也很好奇。我在伦敦工作，但我常常在周末回到剑桥。我们大约有六个人组成了一个诗歌小组，我们合作办的主要活动是在船锚酒吧喝酒:除了同伴情谊和互相吸引之外，我们主要的共同兴趣是唱爱尔兰、苏格兰和威尔士传统歌曲:民歌和印刷的民谣。我们唱了很多。那时候，录制的民歌很少见。我们理解彼此的诗歌趣味，并不是靠谈论。不过我们确实印刷了份文学评论小报。我们小组有一个威尔士人叫丹.胡斯(DanHuws),他在有一期里炮轰西尔维亚出版的一首诗《女像柱》。他后来成为她亲密的朋友，在她去世时写了一首美丽的挽歌。那次攻击引起了她的注意。此外，她遇到了我们小组的卢卡斯.迈厄斯(LucasMyers),一个美国人，是与我特别亲密的朋友。卢克(卢卡斯的呢称)很黑、很瘦，他玩起来狂野得难以置信，符合我们对于田纳西州的期望。他的诗令我们很是震惊——有哈特·克兰、史蒂文斯的词汇，滑稽。西尔维亚对他很感兴趣。她偶尔会把梦记录在日志中，卢克确定无疑出现过，我们出版了一期《圣博托夫评论》，也仅发了一期，发的全是我们的诗。我们为了发布资源杂志办了一个蛮大的晚会。西尔维娅过来看看我们这些人是什么样子。在此之前，我从未看过她。我从一位英国女友那儿听说不少她的事，这女方和她有共同的指导老师。可她突然现身晚会，对着卢克高声背他的诗，对着我背我的诗。我认识她、读她的诗之后，立即就看出她有某种天才。很突然地，我们就彻底倾心于对方以及对方的写作。年前，在荒废了大学那几年之后，我又开始写作了。我刚写出一些后来经常被编人精选集的诗《思想之狐》《美洲虎诗歌》《风》。我现在看得出，我们相遇后，我的写作，像她一样，离开了旧的轨道，开始转着圈子寻找新方向。对我而言，她不仅是她这么一个人，更是美国和美国文学的化身。我不知道对她而言我是什么。除了具有纪念碑意义的经典之作——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等等——我的阅读背景与她的完全不同。但我们的脑子很快就变成一同运作的两个部分。我们做过很多共同的或互补的梦。我们的心灵感应不请自来。如果说我们以这样的方式彼此影响，也不是在早期，我不知道我们的诗作有多少你来我往。也许其他人不这么看。我们的方法不一样。她的目的是收集一堆生动的物品和优美的词句并制成图案;那图案可能会从内部的深处某个地方突然投射出来，来自她进化得非常独特的神话。在一位当下的读者看来，它似乎进化得很独特，虽然在那时她可能完全意识不到。我的方式是找到一个线头，把其他切从隐藏的一团中抽出来。也许、她的方式更具有绘画性，我的更具有叙事性。我们在一起的日子里，每个阶段都审读彼此的诗，这持续到九六二年十月我们分开，她写出了《爱丽儿》诗篇。
Q2：你的诗《思想之狐》被认为是你的诗学，你同意吗?休斯：我有一种感觉，写出来的每首诗都是其自身创作过程的一种描写或戏剧化。在这首诗中，我有时会想，有着解释这首诗如何产生以及为何如此的所有证据。然后，每一首有效的诗都像足对整个写作的头脑的一个隐喻。是当时所有矛盾对立与不平衡的解决方案。当头脑找到这一切东西之间的平衡，并将它投射出来，那就成了一首诗，它是当时心理状态的一种全息图。然后立即改变并转向另外某种形式的平衡和重组。重要的是它必须是那个瞬问整体的一个象征。我的看法就是这样，
21.V.S.奈保尔
V.S.奈保尔（V.S.Naipaul）（-）
奈保尔是印裔英国小说家。众所周知我的印度阅读史（包括印度裔）有多匮乏。而且很长一段时间内可能都不会有兴趣。但他的访谈还是很有趣的。
Q1：你于一九五零年离开特立尼达，前往牛津深造，远度重洋来到异国他乡实现抱负。你想要追求些什么呢?奈保尔：我想要成名。我也想成为一名作家一通过写作成名。而抱负的荒谬之处在于，彼时我对于自己将要写些什么几乎毫无头绪。抱负在写作材料之前便来到了。电影人山亚姆.班尼戈尔曾对我说，他在六岁的时候就明白他想要拍电影了。我没他那么早熟，但我在十岁的时候就想当一名作家了。我依靠一份殖民政府的奖学金去牛津求学，它保证我完成任何我想读的专业。我本可以成为一名医生或者工程师，但我依然想要在牛津修习英语，这无论是跟牛津还是英语本身都没有关系，而只是因为它远离特立尼达。当时的我认为，在远离故土的这三四年间，我便能够了解我自己。我认为我将会找到自己的写作材料，然后奇迹般地变成一名作家。我没有学习任何专业技能，我选择了英语这一庸常的专业，这个学位简直一点儿价值都没有。可是我想逃离特立尼达。殖民地生活的琐碎和激烈的家庭争端(人们以道德为准绳相互评判、谴责，这与我印度的家庭背景关系更紧密)令我感到压抑。无论是印度世界还是殖民地世界，都不是宽容的社会。我预感到，在更广阔的的世界中，人们会因为他们自身而得到欣赏，人们自身就足以引起他人的兴趣。
Q2：你曾经说过，你把写作看作是唯一真正高尚的职业。
奈保尔：是的，对我来说它就是唯一高尚的职业。它之所以高尚，是因为它关涉真理。你必须寻找不同的方法来处理你的经验。你必须理解它，你也必须去理解世界。写作常常是追寻深刻理解的斗争。这非常高尚。
Q3：而你也一直抵制把愤怒简单化，把它归罪于殖民主义，归罪于黑奴隶的白人主人。你的眼里没有这么简单的反派。奈保尔：简单的反派当然不存在。这是我们可以放心断言的事情。这种形象无法提供任何助益。它们不能为任何论点和讨论添砖加瓦。它们不过是一.种口号。归罪于殖民主义是非常令人放心的口号。这些人在殖民时代一言不发：他们已经准备好一生都对人卑躬屈滕。现在殖民主义不复存王，他们开始无所畏惧地言说，可其他人的无所畏惧要来得更早。
Q4：即便你始终抵制简单化，但你周围的评论家们却没能抵制它。奈保尔:那就是他们的问题了。你读过我的《中途航道》吗？那本书告诉黑人他们成不了白人，这造成了莫大的冒犯。在一九六二年的时候，黑人们认为独立的时刻即将到来，而他们也离白人越来越近了。
Q5：瓦莱里不是说过，世界的存在是要被写人书中?你同意吗?亲保尔：或者世界的存在是要被思考，是要进人人们的沉思。然后你就会享受这个过程，它就具有某种意义。否则你就活得像只小狗:汪汪汪，我现在要吃东西，汪汪汪。
22.翁贝托·埃科
翁贝托·埃科（UmbertoEco）（-）
《玫瑰的名字》真的很好看！我早年对玫瑰的意象很感兴趣，最早可能来自王尔德和叶芝。正如我说，我儿时是在玫瑰和幻想中长大的。后来我对一切玫瑰为题的书都很感兴趣，包括《玫瑰传奇》，自然少不了埃科的《玫瑰之名》。后现代、阐释，包括埃科自己是个学者，这些都很让人兴奋。翁贝托·埃科或许是我最想成为的那类作家——在当下——而且是我喜欢并乐意成为的那种学者（博学、尖刻但冲融、创造性）！我选了他相当多的问题。
Q1：法西斯主义在意大利盛行、战争开始时，你还是个小孩,那时你对此有什么认识?埃科：那是段匪夷所思的时光。墨索里尼非常具有领袖风范，和当时每个意大利学童一样，我加入了法西斯青年运动。我们统统被要求身着军装式的制服，参加星期六的集会，我们都乐意这么做。就像今天把一个美国男孩打扮成水兵的样子，他会觉得好玩。对我们小孩来说，整个运动是某种自然而然的事，犹如冬天下雪、夏天酷暑一样。我们不能想象还有另.一种生活方式。我回想起那段时光，与任何人回忆起童年一样,带着绵绵温情,连想起那些轰炸和在避难所度过的夜晚，都是温软的。一九四三年,伴随法西斯的第一次垮台，一切都结束了，我在民主报纸上读到不同政党和政见的存在。一九四三年九月到一九四五年间，为躲轰炸一那是我们国家最饱受创伤的年代，我和母亲、妹妹住到乡下,在北面的蒙费拉托，皮埃蒙特的一个村庄,那儿位于抵抗运动的中心。
Q2：你觉得你有可能真的喜欢生活在中世纪吗?埃科：啊,倘若如此，在我这个年纪,我已经死了。我猜，如果我括在中世纪,我对那个时代的感受会决然不同。我宁可只是想象而已。
Q3：作为一名中世纪领域的年轻学者，你为什么突然研究起语言来?埃科：因为自有记忆以来，我就想弄懂传播和交流是怎么一回事。在美学里,这个问题是，什么是艺术品，一件艺术品怎么向我们传达信息？我对“怎么”这个问题尤为着迷。此外，我们被当做人的一个限定条件是我们能创造语言。所以结果，一完成毕业论文，我就去意大利国家电视台工作。那是一九五四年,第一套电视节目刚于几个月前推出播放,开启了意大利大众视觉传播的时代。于是，我开始好奇，自己是不是有某种奇异的人格分裂。一方面,我对实验文学和艺术里语言最超前的功能感兴趣，另一方面,我爱好电视、漫画和侦探小说。我不由问自己,我的兴趣有可能真那么大相径庭吗?我转向符号学,因为我想把不同层次的文化统一起来。我认识到，任何大众传媒的产物均可以作为文化分析的对象。
Q4：你曾说,符号学是一门说谎的学问。埃科：与其用“说谎”，更应该说是“讲述真相的反面”。人类会讲童话，会幻想新世界，会犯错——还有，我们会撒谎，所有那些可能性都归结到语言。说谎是人类特有的能力，一条狗，循着气味追踪足迹，可以说，狗和气味都不会”说谎”。但我可以骗你、告诉你往那个方向走，却不是你问的方向，然而你会信我，结果走错路，原因是，对我们来说，依赖符号是可行的。
Q5：一些反对把符号学作为个研究领域的人断言，符号学家最终使所有现实都消失、不复存在了。埃科：这是所谓解构主义者的立场。他们不仅把一切都假定为文本——连这张桌子也是，每个文本可以被无限解读，而且，他们遵循一个来自尼采的观点——他说，没有事实，只有阐释。相反,我追随的是查尔斯·桑德斯·皮尔士。毫无疑问，他是最伟大的美国哲学家、符号学和闸释理论之父。他说,我们通过符号阐释事实。如果没有事实，只有闸释,那余下的什么是需要阐释的？这是我在《诠释的界限》里提出的。
Q6：你读过《达·芬奇密码》吗?
埃科：读过,说来我也有责任。问：:那本小说像是从《傅科摆》衍生出的一个奇特的小分支。
埃科：作者丹.布朗就是从《傅科摆》里走出来的一个角色!是我创造的。他和我笔下的人物着迷于相同的事——玫瑰十字会颠覆世界的阴谋、共济会成员和耶稣会的信徒、圣殿骑士团所扮演的角色、深奥难解的秘密。原理是一切事情都有关联。我怀疑丹.布朗这个人也许根本不存在。
Q7：有人批评你在作品里炫耀学问。一位批评家甚至说，对门外汉读者而言，你作品的主要魅力原于他对自已无知所感到的差址，进而转化为对你博学轰炸的天真崇拜。埃科：我是虐待狂吗?我不知道。还是暴露狂?也许吧，我开玩笑。当然不是！我一生写了这么多书，绝不只是为了在我的读者面前堆弄学问。诚然,我的学间相当程度地渗透在我小说错综复杂的结构里，尔后取决于我的读者去发现它们。
Q8：如果一定要你说出几个影响过你的作家呢?埃科：通常,我会回答是乔伊斯和博尔赫斯，从而让采访者打住,不过这并不全对。几乎每个人都影响过我。当然有乔伊斯和博尔赫斯，也有亚里士多德、托马斯·阿奎那、约翰·洛克——凡是你能想到的。
Q9：:你是世界最著名的公共知识分子之一，你会怎么定义“知识分子”?它仍具有一种特殊含义吗?埃科：如果你指的知识分子仅仅是脑力工作者，而非体力劳动者，那么，银行职员是知识分子，而米开朗基罗不是。今天,有一台电脑，每个人都是知识分子,所以我觉得，知识分子的定义和一个人的职业或所处的社会阶层无关。按我的观点，知识分子是一类具有创造力、生产新知识的人。一个农民,领会了一种新的嫁接术,能生产出一个新的苹果品种，在那一刻，他所做的就是一种知识分子的行为。相反，一辈子重复同一门海德格尔课的哲学教授,算不上知识分子。批判的创造性——对我们所做的提出批评或创造出更好的方法,是知识分子职能的唯一标识。
Q10：你怎么理解那些宣布小说已死、书本已死、阅读已死的人?
埃科：相信某件事走到尽头是一种典型的文化姿态。自希腊人和拉丁人以来,我们就坚信祖先比我们更优秀。大众媒体日益激烈地履行这项实践,每每让我觉得有趣好笑。每个季度都有一篇文章讨论在美国小说已死、文学已死、文化已死。人们不再读书！青少年只玩电子游戏！事实是,全世界有数以千计的店里堆满了书挤满了年轻人。人类历史上,从未有过这么多书、这么多卖书的地方、这么多光顾那些地方买书的年轻人。
23.弗朗索瓦丝·萨冈
弗朗索瓦丝·萨冈（FrancoiseSagan）（-）
啊萨冈，萨冈，我得多谈会儿，一个美妙的名字——不是吗？我少年时代的思维是女性化的即兴而非男性化的忧郁——指引我转型的是女性，指引我开始抱有乐趣从事某事的，是萨冈《你好，忧愁》而非歌德的《少年维特之烦恼》。我一点不考虑无必要的忧郁——倘若不是为了做诗人的话，一点不考虑自杀，我想的一切都事关眼下的即兴和事后的哀愁，如轻烟细缕。我太羡慕那位十多岁异想天开“我要写本书赚钱”的萨冈，她成功了，飙车、酗酒、吸毒、各式各样的丑闻，那本书也是丑闻——我爱这样的女人。我过去二十多年曾幻想这样的范式，她痴狂、热烈、富有冒险性，甚至危险、但聪颖、可爱、才华横溢。后来这标准一降再降，好吧，去掉才华，去掉丑闻的部分，但聪颖和可爱这两条就足以让我对他人失望了。
我爱这世界上所有的逝者。曾经爱过的人呐！
我摘抄了《巴黎评论》采访者有关对萨冈印象的部分，那时她二十岁，如我所说，欣欣向荣的年纪。
Q1：你是怎么在十八岁的时候就开始《你好，忧愁》的写作？你希望它能出版吗?萨冈：就是简单地动笔而已。当时我有强烈的写作欲量和自由的时间，我对自己说，“像我这个年纪的女孩子。打算投身这个事业的很罕见，我将永远不会完成它。”我当时没考虑文学以及有关文学的向题，仅仅想到我自己以及我是否有足够的意志力。
Q2：哪些法国作家是你喜欢并认为重要的呢?萨冈：哦，我不知道。司汤达和普鲁斯特肯定是的。我喜欢他们精熟的叙述技巧，在某些方面我发现自己肯定需要他们。比如，普鲁斯特之后,有些东西就不能再写了。他在天才与你的才华之间画了界线。他向你展示了处理小说人物的各种可能性。
Q3：你在短期内一下子挣到了很多钱。这改变了你的生活吗?你会像某些美国或法国的作家一样,在为钱写作和严肃写作间画出界限吗?
萨冈：小说的成功肯定多少改变了我的生活。因为我突然有了很多只要我想就可以花的钱。但就我对自己生活的定位而言,并没有多大改变。现在我有了汽车,但我仍然吃牛排。你知道，一个人的口袋里有很多钱是美妙的，但仅此而已。挣得更多或者失去金钱,这些前景永远不会影响我的写作方法我写我的书，如果金钱能随后纷至沓来,那最好不过。
关于萨冈：
去年春天她接受采访的时候，也就是在她的《某种微笑》出版前，她还得穿越整个城市回到她父母亲位于玛尔塞布林阴大道的家里。那个优雅的街区集中了法国富裕的资产阶级。在那里，她将记者安排在舒适的客厅里，请他们坐在大理石砌的壁炉边那些细高的椅子上。并且从一个品脱大小的瓶子里倒出苏格兰威上:忌分给大家。那个瓶子，怎么说呢，毫无疑问应该是她食品柜里的私人用品。她模样羞涩，漫不经心，但相当友好。顽童似的脸上泛起皱纹，轻松地做出充满诱感并且相当神秘的微笑。她穿了一件款式简单的黑毛衣和一件灰色村衫。如果要说她是个爱慕虚荣的女孩，唯一的迹象也许是那双皮质细腻、做工精致的浅灰色高跟鞋。她讲话的声调细高却又安静。很明显，她不享受作为被采访对象这类角色，也不习惯被要求用正经的口吻来诠释她的作品仿佛这种方式是对她作品天然的假设。她是诚恳而乐于助人的，然而那些夸夸其谈、精心设计、也许涉及个人隐私，甚至似乎对她的创作颇具挑衅的问题，很容易换来她简单的“是"或者“不是”。或者“我不知道”，“我点也不知道”。随后，一个逗趣又令人不安的微笑。
萨冈小姐因为不得不去电台工作而中断了采访。她向我们表示歉意并起身要走。这位带着些许轻蔑神情的迷人小姐，仅仅因为一本书，就赢得了大多数作家一生为之奋斗的众多读者。就这样结束了谈话，真有些难以置信。而且，当她站在客厅里对她母亲说“再见，妈妈。我上班去了，我会准时回来的”，我们几乎将她想象成一个正匆匆忙忙赶去索邦大学上课的女大学生。
24.萨尔曼·鲁西迪
萨尔曼·鲁西迪（SalmanRushdie）（-）
同样，印裔英国小说家。我没读过。他因为那场宗教裁判格外出名（那部作品是《撒旦诗篇》）。他关于他父亲和他关系的那段访谈令我难忘。对于《魔戒》《死亡诗社》的喜爱也让我对他印象很好。
Q1：你在拉格比过得并不如意，是吗?鲁西迪：也不算很糟，但是我那时非常孤独，也没有可以当作朋友的人。那里大多数人交友时都带有偏见。这些可不是老师教的一我在那里受到了非常好的教育。我记得有两三个老师，他们是罗宾·威廉姆斯出演的电影里那种能够启迪学生心智的老师。有一位非常关心我的年长老师，J.B.霍普-辛普森先生，他除了是一位非常优秀的历史老师之外，还在我十五岁时，给我推荐了《魔戒》。我全身心地爱上了这部小说，它也在一定程度上影响了我的学业。我至今仍记得它里面的那些怪异的细节。我还真的对里面的语言体系做了功课，那些都是想象出来的语言。我那时一度非常擅长说小精灵语。
Q2：关于父子
问：你是个好学生吗?鲁西迪：我并非我想的那样聪明。大体上来说，我所在的天主教学校在孟买是数一数二的。当我到了英国以后，我没有落后的感觉。但是如果你去查看我在学校时的成绩单就会发现，我的成绩其实并不好。在去拉格比之前，就如同大多数印度父亲一样，我父亲会给我布置额外的作业。我记得我在家里既要写文章，又要做事，我对它们真是恨透了。他要我写莎土比亚作品的摘要。在印度家庭里，让家里的孩子们，尤其是唯一的长子做这样的事情不算什么新鲜事。在拉格比，部分原因是因为社交生活的不如意，所以我只能埋头写作。然而并非那种文学创意写作，因为在那些日子里更吸引我的是历史学。我写了很长的论文和文章，并因此而得了奖。我喜爱阅读，但不论是在上中学还是上大学时，我都没有研究过文学，我不知道其中原因。阅读小说似乎不是一件正经事。其实，我父亲也不认为学历史学是一件正经事。他想让我在剑桥攻读实用点的学科——经济学。
问：你违背了他的意愿吗？
鲁西迪：约翰·布拉德本特博士是我的研究导师，他拯数了我的生活。我去找他，并告诉他说，你瞧，我父亲说学历史一点用也没有。我应该转攻经济学，要不然他不会为我支付学费的。布拉德本特说，这事儿交给我吧。随后，他就给我父亲写了封义正词严的信:亲爱的鲁西迪先生，你儿子告诉了我们一切。但不幸的是，我们不相信他具有在剑桥攻读经济学的能力。因此，如果你执意让他放弃历史研究，那么我只能恳求你带他离开这里，以便腾出名额来给另外具有相应资格的学生。那是段非常时期，因为我离开次大陆来到剑桥的那段时间正值战争期间——一九六五年九月，第二次印巴战争。我不能打电话，因为所有的线路都准征作军用，来往的信件也要经过审查，需要花一个星期才能寄到。我听说还有轰炸和空袭。但是收到布拉德本特的信后，我父亲再也没对经济学提过一个字。毕业后，我告诉他我要写小说，他大吃一惊。他大声喊道:我该怎么和我的朋友们说？他真正的意思是，他那些朋友的儿子们，一个个资质平平，却都可以依靠正经的工作赚一大笔钱，但是为何——我偏偏要当一位一文不名的小说家?这对他来说太丢脸了，因为在他看来，写作顶多算是一门爱好。幸好，他足够长寿，可以看见这并非是一个愚蠢的选择。
问：他这样说过吗?鲁西迪：他在一定程度上并不赞赏这些书，他对它们抱有一种古怪的抵触情绪。我是他唯一的儿子，因此我们之间的关系非常紧张。他是一九八七年去世的，那时《午夜之子》和《羞耻》已经写出来了，但是《撒且诗篇》还没有。直到他去世前的一两个礼拜，他都没有对我的作品说过什么好话，但他却读过我的书好几百遍。他也许比我更了解这些书。其实，他对《午夜之子》非常不满，因为他觉得小说中的父亲就是对他的讽刺。我用年轻人那种吊儿郎当的方式回应他说，我还没有把恶心的材料写进去呢。我父亲在剑桥学过文学，所以我希望他能够针对这本书提出专业的意见，但是真正这样做的却是我的母亲。我想如果有人担心书中涉及的家庭影射了我自己的家庭，那么这个人就是她。但是她马上明自过来，这是一部虚构作品。我父亲过了一段时间，把这件事放了下来，并原谅出了我。当然，比起他被我惹恼这事来说，更让我恼火的是我受到了他的原谅。问:但是，如你所说，他并没有在有生之年读到过《撒旦诗篇》鲁西迪：我可以肯定我父亲百分之五百站在我这边。他是研究伊斯兰教的学者，对先知的生平和早期伊斯兰教的兴起了如指掌，并且确实也对《古兰经》中传达的教义非常熟悉，尽管有凡此种种的经历，但他却完全没有宗教上的信仰。我们一年去一次清真寺。就算处在弥留之际，他也没有寻求宗教的庇护抑或神灵的保佑，一点也没有。他从不迷信幻象，认为死亡就是人这一生的终点，而不是别的什么。这一点令人印象深刻。所以说，我之所以在大学里研究伊斯兰教的起源，并非是巧合。个中原因部分是因为我家中就有这样一个榜样。并且他会懂得，我在书中所写的是一个非信教人士对启示本质的一次探索，而之所以以伊斯兰教为例，那是因为我对此最为了解。
Q3：关于电影
问：通过观看这些电影，你从中学到了什么?鲁西迪：一些技巧方面的东西——比如说，新浪潮电影的自由拍摄技巧，就让我学到了解放语言的技巧。经典的电影蒙大奇形式是远景，中景，特写，中景，远景，中景，特写，中景，远景——就好像在跳某种舞蹈。进两步，退两步，进两步，退两步。这会让人觉得无比乏味。如果你去看五十年代的电影，它们就是这样剪辑的，就好像是编好了号码进行编辑的。所以，戈达尔大量运用跳跃式剪辑，它会让你也跟着跳动起来。它会让你从一个宽阔的场景中——砰!——跳到贝尔蒙多或者安娜·卡里娜的脸上。戈达尔的电影之所以会让主人公有时直接引导镜头，其中一个原因是——问：因为他们没有足够的钱拍整个场景。鲁西迪：这是对的。但是我喜欢这个理念，打破框架，使得这些电影事实上同时兼具趣味和严肃性。在《阿尔法城》这部非常阴暗的电影中，有一个非常出色的场景，当警惕者菜米，这个衣衫褴褛的密探到达小旅馆时，他发现所有的超级英雄都已经死了。“蝙蝠侠呢?”“他死了。”“超人呢!?”“死了。”“飞侠哥顿呢?”“死了。”这非常滑稽。而我也非常喜欢布努埃尔对超现实主义手法的运用，它依旧让人觉得这部电影是真实的。在《资产阶级的审慎魅力》中，人们围绕着桌子坐在马桶上，却一语不发地走去一个小房间里吃东西。两个伯格曼我都非常喜欢——一个是拍出《第七封印》的神秘的伯格曼，另一个是更易参透、探索心理问题的伯格曼。但是黑泽明则带我们进入了一个封闭的文化中，这是一个武士的世界。我和武士的想法不一样，但是你会爱上三船敏郎的剖腹行为一你会立马站在他那一边。这就是你需要用艺术来实现的其中一件事，让它带你进入一个陌生的世界，让它变成你的世界的一部分。伟大的电影时代会给小说家带来许多东西。我一直认为我是在电影院里完成我的学业的。
25.伊恩·麦克尤恩
伊恩·麦克尤恩（IanMcEwan）（-）
Hiahiahia，这张照片。他的一个外号让人印象深刻——恐怖伊恩，他却写了不少童书。而且他的名字总让我想起我喜爱的那位演员——伊恩·麦克莱恩（IanMcKellen）。我没读过他，但因为这张照片的原因让我很想读他——巧妙的互文性，不是吗？他关于儿童文学创作部分的访谈很让我愉悦。但你们和我都过了那个年纪，我又对生孩子兴趣寥寥，所以姑且先不谈吧。
Q1：:你很早就开始阅读了?麦克尤恩：我父母都很想让我接受他们从来无缘接受的教育。他们虽说不能引导我去阅读特定的图书，却一直鼓励我多读书，我也确实是这么做的，抓到什么就读什么，读得非常热切。十岁出头在寄宿学校的时候什么书都读。十三岁开始读艾丽丝·默多克、约翰·马斯特斯、尼古拉斯·蒙萨拉特和约翰·斯坦贝克。L.P.哈特利的《中间人》曾给我留下极为深刻的影响。我也读通俗的科学读物——出于快感读阿西莫夫，出于头脑的需要读“企鹅专题丛书”，诸如此类。我曾认真考虑过是否选择理科。我十六岁那年，开始受到一位非常出色的英语老师尼尔·克莱顿的影响，是他鼓励我们广泛地阅读，而且他有本事能让赫伯特、斯威夫特和柯勒律治这样的作家都像生活在当下一样。我曾经将艾略特的《荒原》当作有韵律的爵士时代诗歌一样感同身受。克莱顿算得是个利维斯主义者。我开始将文学认作一种圣职，总有一天我会去接掌。后来我进入苏塞克斯大学就读。这是一所新成立的大学,学校对于一个受过教育的人士应该是什么样子具有一种活泼而又激进的认识。学校鼓励学生在一种历史的语境下跨学科地广泛阅读。最后那年对卡夫卡和弗洛伊德的阅读使我永志难忘。
Q2：:你在发表早期的几个短篇小说时，有没有自诩很有勇气?
麦克尤恩：是急切甚于勇敢。我们朋友之间历来是无话不谈的，谈的大部分都够淫秽的。我们都读过巴勒斯、罗斯、热内和乔伊斯，我们什么话都能说，也什么话都说过了。我并不认为自己是个传统的叛逆者。事实上，我自认操持的是种相当雅驯、保守的文体。我当时确实认为英国小说中有种受自身制约的特别的迟钝和无趣，纠缠于日常生活和每一种色差的“灰”之间的微妙不同——服饰、口音、阶级的细微差别。所谓的“社会符码”，你如何巧妙地予以操纵又如何被它毁灭，这当然是个富饶的领域，可我对此既一无所知也不想跟它有任何瓜葛。
Q3：还有别的原因促使你去描写孩子吗?麦克尤恩：一个年方二十一岁的作家很容易会受制于有用经验的缺乏，童年和青春期却是我尽在把握的。很多作家在创作生涯的初始阶段都会经历一种想象中的概述和重演。童年的感觉实在是太过明亮了，我发现真的很难忘却。只要你充分放松你的注意力，它们就会悄悄爬上你的心头一它们都不需要你去努力地唤起：它们就在你身边，你触手可及。
Q4：《赎罪》精彩之处有一点是前面几章中采用的布里奥妮的视角，她当时还是个早熟的小姑娘，一心想写作，而且对情节剧有种危险的晴好。感觉上这是否像是要返回某个原点，重新以一个孩子的视角来想象这个世界?麦克尤恩：应该是有更深的考虑。不一味地追求怪力乱神、哗众取宠，反而会大大增加你在心理方面表现的自由度。如何在小说里写孩子一直是个问题——小孩子那种受到限制的视角有可能变得无比气闷。我的想法是要能够描绘出个孩子的思想，同时用上复杂的成人语言的一切资源——就像詹姆斯在《梅西所知道的》当中所做的那样。孩子们所用的语汇带来的限制非我所愿。乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》的开篇是这么做的。我们大家全都想加以模仿。他将你挽留在一个由小男孩的感觉和语汇构成的宇宙中,有种类似魔法的东西在闪闪发光——然后它就消失不见了，就像童年本身一样一去不返。乔伊斯继续前进，他所用的语言也渐次扩展开来。我试图解决这个问题的方法是让布里奥妮充当我的“作者”，让她从内部来描述她本人的童年,但用的是成熟的小说家的语言。
26.哈维尔·马里亚斯
哈维尔·马里亚斯（JavierMarías）（-）
他是个国王——字面意思，他真的是个国王。这让我觉得很有趣。很想读他——是的，我又没读过马里亚斯。他在访谈中提到了三岛由纪夫——我更想读他了。文学品味就是这样，由一个作家蔓延到其他作家。
Q1：在您的传记散文《书写的人生》一书中，您刻画了二十六位作家，包括威廉·福克纳、三岛由纪夫、詹姆斯·乔伊斯和伊萨克·迪内森。您造的大多数作家个人生活都很悲惨，他们在爱情和人际关系方面都很失败。马里亚斯：他们命运多舛，是这样。
Q2：您所刻面的作家的另一个共性是他们都不太看重自己，明显的例外是托马斯·曼、乔伊斯和三岛由纪夫。您是如何避免过于看重自己的呢?马里亚斯:这不是避免的问题。要么你觉得自己很重要会被铭记，要么你不这么想。他们三位似乎很看重自己，对后世考虑颇多。我多年前翻译过史蒂文森的一首诗，诗中他称写作为“这种幼稚的工作”。在这首诗中他向他的祖先致辞，他们都是灯塔建筑工人。他为自己没有沿发这传统而是待在家里像个孩子一样舞文弄墨表示歉意。现在为后世考虑是荒唐可笑的，因为事物不是一成不变的。书籍看似比电影和唱片更经得起岁月，但是即使是它们也不会保留很久。现在我们比以往任何时候都更加依赖生活的怜悯。作家和电影制作人去世时，如果运气好的话，三五天内报纸的版面和电视节目会报道他们，大家都忙作一团，但是之后你就得等上十年等到有一个纪念活动。那时你已经不在这里接受访谈捍卫自己的作品了，你实际上已经不存在了。这是一种惩罚。当然，有一些人在后世很幸运，或者说他们值得如此。埃尔维斯.普雷斯利就很幸运。他常常活在很多人的记忆里，包括我。我认为埃尔维所.普雷斯利值得常被怀念。但是大多数人都不是这样。在福克纳-百周年纪念时，我做了一个小册子向他致敬，里面有我写的几篇文章、我翻译的诗以及别人写的一篇文章。这本小册子让媒体对福克纳产生了兴趣。他们打电话向我询问有关他的事宜时，我有种感觉，就是-一个像我这么平庸的作家正在帮忙谈论福克纳。我不想假装谦虚一你总是有自己的英雄，你永远都不会超越他们，永远不会。因此，在我看来，多亏了一个平庸的西班牙作家——我，并且因为我在世并且被人所熟知这个偶然的事实，西班牙人才读福克纳。但是福克纳不应该需要任何人帮忙。
Q3：在您年轻时，您曾被批评不太像西班牙人。这种说法的根据是什么？
马里亚斯：为了贬低我的作品，他们说我的许多小说场景不是西班牙。但是我的大多数人物都是西班牙人，我的祖国存在于我的小说中，即使它们不是典型的西班牙小说。譬如说，我以前不写民俗小说，虽然有些时中获益。人们期待西班牙文学、戏剧、电影和绘画富有民俗色彩。但是我们的城市和其他欧洲城市没有太大差别，从这个意义上说，我所认识的西班牙是一个相当正常的国家，即使是在独裁统治期问。也有西班牙人并没有在西班牙小说中得到刻画。文学界一直存在着描写农村激情、罪行，以及吊袜带中藏着匕首的女郎的风气。我的书不走这种老生常谈的路线。有那么几年，他们都说我的写作像是翻译，这对我而言是溢美之词。你知道在我看来翻译有多么重要。一段时间过后，当他们不能再那么说了，他们便说我的书太冷酷，太费脑筋。然后当我出版了一部我觉得也不是那么冷酷的小说，当冷酷已经逐渐销声匿迹的时候，他们又说我的书都是写给女人看的。这是很糟糕的事情。和大多数作家一样，我有很多女性读者。女性更爱读书，我发现女性绝对是更好的读者，因为她们读书更多。
Q4：您觉得女性容易写吗?马里亚斯:不，对我来说并不容易。应该说我的女性角色都有些隐蔽。我不敢充分地刻画她们。我常常对一位决定以男性视角写整部小说的女性大感惊诧，并且这种惊诧未必是正面的。一位男性写一位女性叙述者或者一位女性写一位男性叙述者的想法似乎很荒唐。我知道很多人做得很好——福楼拜就做得非常好。我发现这类书有点不可思议。我只有一次在一个短篇小说里以一个女性的角度来写作。我无法在一整部长篇小说里这样写下去。我最新的几部小说都是用第一人称写的，女性角色总是通过一个男性的眼睛展现的。这是定式，是一部小说为了它的貌似合理性而必须遵守的定式:为了故事和观点。有种东西叫作主观性。我从男人的角度看世界，这就是我在我的小说里看待女性的方式。
Q5：弗拉基米尔·纳博科夫说过有些作家对他而言不存在：福克纳是其中之一，还有阿尔贝·加缪和D.H.劳伦斯。有没有什么重要作家唯独对您而言是不存在的吗？
马里亚斯：陀思妥耶夫斯基对我而言不存在。弗吉尼亚·伍尔关对我而言不存在。她的随笔非常好，但是对她的小说我没有太大兴趣。还有乔伊斯。他的短篇很精彩，但是他的长篇小说大造作了，甚至可以说浮夸。我曾听到一些作家说:“我读卡夫卡、福楼拜或者陀思妥耶夫斯基时会想我为什么要写作呢?他这么优秀。”对我而言，像卡夫卡那样的作家大封闭了，不允许你效仿他们，而像莎士比亚那样的作家却留下许多尚未探索的道路，许多刚刚崭露头角的事物，未经解释的个性鲜明的形象——这些不是引发你去效仿他，而是赋予你灵感。他启发了我。
27.石黑一雄
石黑一雄（いしぐろ かずお）（-）
久仰大名，但并未看过。我前不久刚买了《克拉拉与太阳》，但还没空看。我对访谈中言及他“精准英国管家式口吻”的《长日留痕》的说法很感兴趣。事实上，在《巴黎评论》访谈的95人中，三位日系作家里，大江健三郎和村上春树我都看过一些，不过现在却对没看过的石黑一雄更感兴趣了。但可能也仅限于此吧。
Q1：五岁之后你就再未回过日本，那你的父母亲又是多典型的日本人呢？石黑一雄：我母亲是她那一代人中非常典型的日本女性。她讲究特定的礼仪——以今时今日的标准来看属于“女性主义前派”。当我看日本老电影时，发现很多女人的言行举止和我母亲完全一样。传统中，日本女性使用与男性稍许不同的正式语言，现今两者则要混淆得多。当我母亲在上世纪八十年代去日本的时候，她说她震惊地发现年轻女孩子在使用男性语言。投放原子弹时我母亲在长崎。她即将度过少年时代。她家的房子有些扭曲，直到下雨他们才意识到损害程度。屋顶开始四处开裂，就像受到龙卷风袭击。事情发生时，母亲是全家人中——四个孩子与双亲——唯一在投放炸弹时受伤的人。一块飞舞的碎片击中了她。当其余家庭成员去城市其他地方救难时，她独自在家养伤。但她说，当她想起战争时，原子弹不是最让她惧怕的东西。她记得躲在她工厂的地下掩体。他们列队站在黑暗中而炸弹就在他们头顶上方落地。他们以为大家都会死。
我父亲不是典型的日本人，因为他在上海长大。他有中式性格：当坏事发生，微笑以对。
Q2：这些经历（大学生涯和休学经历）对你有何影响?石黑一雄：我成长很多。我不再是那个叫嚣着一切“妙不可言”并以一百码时速四下呼啸的人了。当我在美国旅行时，紧随“你想加入什么乐队”“你从哪里来”之后的第三个问题是:“你觉得什么是生命的意义?”然后我们会交流观点和怪异的准佛教冥想技巧。《禅与摩托保养艺术》被四处传阅。没有人真的阅读它，但书名很酷。当我自苏格兰回来，我已经成熟地摆脱了那些。在我见识到的世界里，那些毫无意义。这都是些挣扎谋生的人。涉及很多酒精与药物。有些人心怀真正的勇气为一些东西努力追寻，而放弃却是如此轻易。
Q3：《长日留痕》中的英国背景又是怎么来的呢?石黑一雄：这是我妻子的一个笑话引起的。有个记者要就我的第一本小说采访我。我妻子说：如果这个人进来问你些有关小说的严肃、沉重的问题而你假装是你的管家。会不会很有意思?我们都觉得这想法很高校。以此以后。我对把管家作为一种隐喻这事欲罢不能。Q4：（管家）来暗喻什么呢?石黑一雄：两样东西。其一是某种冷若冰霜的情绪。英国管家必须无比克制，对所有发生在他周围的事都没有任何个人化的反馈。这似乎是一个很好的切入点。可以深入到不仅是英国人还有我们所有人共通的部分，那就是：我们都害怕动感情。管家还代表看把重大的政治决定权留给他人。他说:我只要尽力服务好这个人，我就在尽可能地贡献社会。但我自己不会做重要决定。无论我们是否生活在民主社会。很多人都处于这一境地。决策时我们中绝大多数人都不在场。我们尽忠职守，并为之骄傲，我们还希望自己的微薄之力会被善加利用。
28.米歇尔·维勒贝克
米歇尔·维勒贝克（MichelHouellebecq）（—）
真不熟的一位作家。他的评价似乎极为两极。我没看过也无从置评。所以我们尽可能从他的问题上去简单了解他。
Q1：您祖母是个共产党人?维勒贝克：这么说有点夸张。那时候，来自某个特定阶层的人都会投共产党的票，但他们完全不知道马克思是谁。那是属于阶级的一票。
Q2：那您的评论者呢？您能不能简短地总结一下您对法国新闻界有什么意见？
维勒贝克：首先，他们恨我胜过我恨他们。我批评他们不是因为评论写得差，而是在于他们谈论跟我的书毫无关系的东西——我的母亲或者我怎么逃税——他们那样讽刺我，以至于我成了那么多讨厌的东西的象征——犬儒主义、虚无主义、厌婚症。人们不再读我的书，因为他们已经对我有了看法。在某种程度上，当然谁都是这样。两三本小说之后，一个作家就不用指望别人读他了。评论家们已经做了决定。
Q3：您最后一部小说《一个岛的可能性》结尾是一个荒家的世界，生活着一群孤独的克隆人。是什么让您想象这样一个灰暗的未来，人类不到中年就都被克隆了?维勒贝克：我已经相信女权主义并不是政治正确的根源。真正的源头要可怕得多，它不敢自报家门，其实就是对老年人的憎恶。男人与女人间的权力之争相对是次要的——重要但仍然是次要的，较之于我试图在这部小说里捕捉的东西，那就是我们已经陷在一个孩子的世界里无法自拔。父权体系的消失意昧着今天一个老头就是一个无用的废物。我们最珍视的是青春，那意味着生命自动变得令人沮丧，因为生命整体上来说就是由变老组成的。
Q4：您如何定义浪漫主义者?维勒贝克：浪漫主义者是一个相信无限幸福的人，相信幸福既永恒，也触手可及。对爱的信仰。还有对灵魂的信仰，很奇怪我的这一信仰坚定不移，尽管我不停地说着相反的话。问：您相信无限的、永恒的幸福?维勒贝克：是的。而且我不是为了教唆才这么说的。
29.大卫·米切尔
大卫·米切尔（DavidMitchell）（-）
白人异性恋中产。嗯，不少西方作家对自己谦逊（也确实）的定义。他的《幽灵代笔》似乎不错。比起上一位，评论界对他显然友好的多。除此之外我也一无所知了——我的阅读还太简单了。但我很喜欢他的访谈。
Q1：有些作家说，进入某种心境，就能文思泉涌。
米切尔：作家们谈起这类事情，听起来可能怪玄乎的。我真的极怀疑“灵感”和“创造力”之类的字眼，虽说我聊自己的作品，聊上半分钟，自己也会说出这些词来。有时我觉得，创造力就是能看出或发觉不同事物之间不甚明显的相似性——就像造出一个新鲜的比喻句，只不过还要复杂得多。一天晚上，我在广岛，忽然觉得，月亮掩藏在某种形状的云翳后面，看起来很像片止痛药融化在一杯水里，我并没有努力写出那个明喻句，它就在那儿:：以说，我被这两种截然不同的事物之间的相似性给搞懵了。文学创作也可以是类似的过程。作家的现实世界和作家的虚构世界之间会有比较，这种比较就会转化成文字。不过别的时候，文学创作也可能是明明白白、老一套的苦差事，跟心境或灵感毫不相干。文学创作是创造世界，往世界里安排人物，用时间线和心痛来完善它们。
Q2：(巴黎评论》你的书里有很多奇幻和科幻的内容。但也有很多历史方面的内容，尤其是《幽灵代笔》里写茶棚夫人的那章。你尝试把整个二十世纪的中国史浓缩到一个章节里。米切尔：去中国之前，我刚读完张戎的《鸿》还有一本更学术化的中国史。有时候，身为局外人，反而不受熟视无睹这层幌子影响，或者不受审查制度影响，更容易从街道的形状、楼宇的奢华或粗粝中，看出历史给一个国家带来的影响，在日本的一位中国朋友曾怀疑地问我，你称之为“文革”的所有那些事——是你编的，还是当真发生过？许多日本青少年对他们的国家曾由美国人掌控过七年这件事知之不详——或者干脆一无所知，让人难以置信。我并不是说，外国人比本国人更了解一个国家——这怎么可能呢?——但外国人的视角或许有所不同，又或者，外国人的无知也会迫使他们采用不同的方式，去书写这个国家。在中国，我跟一名会讲普通话的英国人同行，我们在一个茶棚歇脚，那儿有个老妇人坚持说，她的树上结了好几种果子。她说，尽管是一棵树，但一处结了苹果，这儿结了柿子，这儿结了胡桃——我觉得，这真是一种美妙而奇绝的陌生感，我从她身上找到了《幽灵代笔》“圣山”那一章的主人公和结构。
Q3：《幽灵代笔》里有句给作家们的金玉良言:要是你想写完一本书，就避开纳博科夫——他会让你觉得自己就像个乡巴佬。这一忠告是否源于痛苦的切身体会?米切尔：没错，纳博科夫兼具尖刻的智慧和光彩夺目的想象力，令人自愧弗如。还有那词汇量！我以前常用x光透视般的眼光去读纳博科夫，力图描绘出他所刻画的线路图，还有他的手法是怎样的。《洛丽塔》是场教唆犯罪活动。你觉得，这个享伯特·享伯特是个可爱的恶棍。有了他的陪伴，生活变得多么有趣！然后有个地方，临近结尾的时候一这是英语文学中最让人心生寒意的场景之一——他意识到，洛丽塔已经失去了她的魔力。她再也不是从前那个柔顺的小仙女了。不过这没关系，他心想，因为我可以跟她再养个女儿，一切从头来过，这时你明白过来、你真的上当受骗了——这个名叫亨伯特的家伙是个心智不健全的危险人物。而你坐在他的车里，已经跟他同行了一百五十页。来人哪，快报警！
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